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Cine y música para las masas: diario cultural de Jacques Clochard

Una Odisea en Sitges 2008

Una Odisea en Sitges 2008

Estoy por el Festival de Sitges estos días (en la medida que mi curro de guionista en una ilustre productora me lo permite). Podéis seguir mis impresiones de algunos de los highlights de este año para CINE 365  pinchando aquí.

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Detrás de las casas

Detrás de las casas

Subió al tren sin saber que esa era la última vez que vería embelesado la ciudad subterránea. La despedida concluyó su primer ciclo en el andén de la vía 3, justo antes de partir; después, la distancia moriría incluso un poco más. Tanto el uno como el otro tratarían en vano de encontrar el camino de vuelta  a casa, sin darse cuenta de que ambos se habían perdido, siguiendo el rastro de una pista equivocada. Cada uno optó por tomar las riendas de un caballo amaestrado, sin volver a montar a lomos de las bestias salvajes, tal y como como hacían antaño. Sin salir en las noches de luna llena para aullar a los lobos, dejaron de lado las aventuras a través de los bosques encantados y se olvidaron para siempre de visitar aquellos Templos, tan paralizados como estaban por la belleza de los reflejos ocres del Capitolio Nocturno, hastiados de la inmortalidad dentro de casa y del vagar errante del fantasma, ahora amigo, de la verdadera historia de nuestra vida como vampiros. 

La verdad está ahí fuera

KANTOKU BANZAI (Glory to the Filmmaker!)

Entrevista: Xavier Gens

Entrevista: Xavier Gens

Frontière(s) contiene ecos de filmes de los 80, concretamente del slasher americano en el que a los protagonistas se les  trata como ganado, sufriendo todo tipo de vejaciones y tormentos antes de acabar colgados de un gancho. ¿En qué sentido te interesaba explotar esta faceta de tu película?

Siempre fue mi intención llegar hasta ese punto en el filme. Mi prioridad era tratar la temática entorno al respeto y los derechos humanos. Para poder tratar este tema era muy importante que la protagonista viviese situaciones que estuviesen por encima de todo el respeto humano; situaciones muy duras y muy extremas para sacar de reliebe la metáfora del respeto hacia el ser humano. Creo que es muy interesante ver como los protagonistas pasan de ser humanos a convertirse en animales. Me inspiré viendo como trabajaban granjeros de verdad.

Película europea, temática americana... ¿me lo explicas?

El 11 de septiembre cambió muchísimo la visión del cine de terror, ya que supuso un retorno al terror serio. Antes del 11 de septiembre teníamos unas películas de terror quizás más cínicas, cómicas incluso, y después de aquel hecho se volvió a tratar el género de una forma más seria, más visceral, mas real.

 ¿En qué modo crees que Frontière(s) es crítica con el contexto socio-político actual?

 La extrema derecha está volviendo, para mí eso es un miedo muy real. Da la impresión de que hoy en día necesitamos salir un poco de nuestra realidad, porque es tan terrible que preferimos tener miedo de algo ficticio antes que enfrentarnos a lo real. Esto es genial para el género fantástico, pero es muy triste porque a la vez indica que el panorama político y social actual es bastante deprimente.

¿Por qué metes una familia disfuncional nazi en la película?

Yo quería situar la película en una realidad actual. Me gustó la idea de situar a los nazis en un contexto actual para de algún modo dar a conocer lo que sucedió durante la IIª Guerra Mundial, porque no todo el mundo es consciente de lo que sucedió durante ese periodo.  Creo que es importante porque la película puede abrir un dialogo con los más jóvenes para que se hagan una idea de lo terrible que fue aquello, y tratar de que no se repita. De hecho la historia comienza con unos jóvenes que eluden sus responsabilidades cívicas, se van de la ciudad y acaban viviendo el horror de la IIª Guerra Mundial.

En ese sentido, ¿el horror en la película se utiliza como el trazado de un viaje iniciático para abstraer a la protagonista del convulso contexto social en el que se sitúa la historia?

La protagonista tras pasar por ese martirio se convierte en adulta, acepta su feminidad, acepta su maternidad y sale mucho más preparada para poder hacer frente a las responsabilidades.

¿Tuviste problemas en Francia para rodar la película?

Ninguna cadena de televisión aceptó el guión tal y como era, querían que fuese un thriller sin ningún tipo de violencia. Evidentemente, si le quitásemos toda la violencia a la película,  ya no habría tenido sentido toda reflexión que yo quería hacer acerca de los derechos humanos. Lo que hicimos fue renegar de todas las imposiciones que teníamos y nos íbamos a rodar de noche, para que nadie se enterase de que estábamos rodando estas escenas. Si no lo hubiéramos hecho de este modo no hubiéramos conseguido la película tal y como es ahora. 

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Xavier Gens


Entrevista a Paco Plaza y Jaume Balagueró

Entrevista a Paco Plaza y Jaume Balagueró [REC], de Paco Plaza y Jaume Balagueró,
SI APAGAS LA CÁMARA ME MUERO

Es verdad. La nueva película de Paco Plaza y Jaume Balagueró acojona. Rec es una experiencia de horror extremo, narrada en tiempo real por los responsables de algunos de los títulos más acertados  del cine de terror patrio de última generación. Los fans del género de horror y demás casquería fina estamos sin duda de enhorabuena. ¿Nos encontraremos ante una de las reformulaciones más estimulantes del cine de terror producido en nuestro país? Su première española tendrá lugar durante la próxima 40 edición del SITGES-Festival Internacional de Cinema de Catalunya, certamen que ha incluido la cinta entre los títulos de la Selección Oficial “Fantàstic”.

Recién llegados de la Biennale de Venecia, donde la película ha sido proyectada fuera de competición sobrecogiendo a público y crítica a partes iguales, hablamos con Paco y Jaume de su nueva propuesta en Barcelona, la misma ciudad donde transcurren los terribles acontecimientos que tienen lugar en la película.

La Escalera: ¿Cuál es vuestra sensación tras llegar del festival de Venecia? ¿Cómo ha funcionado la película entre el público de La Biennale de este año?

Paco: La reacción en Venecia ha sido muy buena. Quizás a priori no parece que sea el festival idóneo para una película de terror; desde luego la Biennale no es un festival de género ni mucho menos, pero bueno, para Jaume ya es el tercer año consecutivo que presenta su trabajo en Venecia y sus películas siempre han tenido muy buena acogida. Por eso había un avance de que Rec podría funcionar, de que el público allí es bastante abierto a cualquier género. Aunque desde luego tampoco pensábamos  que la reacción iba a ser tan entusiasta como lo ha sido.

 ¿Cómo surge la idea de la película? Contadme en qué os habéis inspirado a la hora de explorar el cine de género desde lo que se podría entender como un “falso documental” 

Jaume: La idea surge a partir de conversaciones entre Paco y yo, en las que le dábamos vueltas a la idea de cómo hacer una película de terror que fuera más allá de las covenciones narrativas del género, una película que no utilizase necesariamente las convenciones de montaje o de música de este tipo de cine. Nos inspiramos en el mundo de la televisión, en la credibilidad que te dan los reportajes de la tele tipo Cops, que fue uno de los referentes básicos. Intentamos rodar una historia de terror grabada por una cámara de televisión, donde la cámara y el cámara son  un personaje más de la historia que se encuentran grabando. A partir de aquí comenzamos a crear la historia de una pareja de reporteros, una chica y un cámara que están haciendo un reportaje sobre los bomberos, y el modo en que todo se va transformando poco a poco en una historia de terror. Lo que nos motivó desde el principio fue intentar acercarnos al género de terror de una forma nueva, que  permitiese implicar completamente al espectador de forma que éste estuviese dentro de la película, que la estuviese no sólo viendo, sino también viviendo.

Paco: Nuestra intención siempre ha estado dirigida a narrar una historia de terror de la manera más cercana a la realidad posible; no contarlo como una película sino como un reportaje sobre algo que está ocurriendo. Para ello nuestro trabajo como directores se ha centrado en crear una realidad “manipulada”, en la cual meter un cámara que hiciese un repotaje efectivo de lo que estaba sucediendo, de las continuas situaciones que habíamos inventado.

¿Hasta qué punto es real lo que sucede en Rec?

Jaume: La chica y el cámara realizan un reportaje en todo momento de lo que sucede, sobre todo al principio de la cinta cuando están en el parque de bomberos. La grabación de todo lo que sucede es completamente real, a ellos se les propuso entrar en el parque de bomberos a hacer un reportaje y eso es sencillamente lo que hacen; nosotros no estamos allí con otras cámaras grabándoles como hacen el reportaje: la película es el reportaje mismo. Lo que ocurre es que nosotros creamos una realidad casi a escondidas, y que ellos no esperan. Una realidad ficticia y manipulada a través de la cual ellos continúan haciendo el reportaje de verdad.

Ante esto suponemos que la tarea de dirigir a los actores se transforma en una tarea algo diferente que en una película de terror convencional ¿Cómo han sido atrapados los actores por los acontecimientos que se dan lugar en la película ?

Paco: El trabajo de los actores en esta película no ha sido ceñirse a un guión o seguir unas pautas muy concretas. El trabajo ha consistido en que ellos se convirtieran en esos personajes. En ningún momento les dimos un guión completo, ni nunca lo tuvieron. De hecho Manuela Velasco, la protagonista, no sabía como iba a acabar la película hasta que se rodó el último día. Ella llegó al  rodaje el último día sin saber que iba a pasar. Nos preguntaba “¿Pero me váis a matar?”, “¿Sigo viva?”, “¿Qué haré?”. Y nosotros insistíamos en que no lo podía saber. No les decíamos a los actores exactamente lo que iba a pasar, sólo les explicábamos donde empezaba y donde acababa la acción, pero nuestra premisa era “pase lo que pase, seguíd. Continuad siendo los personajes y reaccionar a lo que ocurre, porque pueden haber sorpresas”. Nos gustaba mucho jugar con la idea de que de repente una situación que ellos pensaban que iba por un sitio, gracias a algunos actores cómplices en ese momento, diera un giro inesperado y se vieran superados por la película. Queríamos que la película tuviese una vida propia, incluso el cámara no sabía en muchos momentos lo que iba a pasar. Hay situaciones en las que el cámara incluso llega tarde, porque no sabía que iba a pasar eso. Ese nervio y esa vida creo que está en la interpretación de los actores, en el brio de la cámara e incluso en la propia película. Rec es como una fiera que cobró vida propia, nosotros tan sólo nos dedicábamos a encauzarla en la dirección que nos convenía.

¿De qué modo conjugáis el factor tiempo, el “aquí y ahora”, para otorgar de mayor credibilidad a la película?

Jaume: Para esto ha sido imprescindible que la película fuera grabada en tiempo real y de manera cronológica. Es decir, el orden de la grabación es el orden de la historia. Así los actores han sido dirigidos de la manera que yo considero más ideal, en el sentido de que los actores entendiesen su personaje y se metieran completametne en la piel de su personaje. A partir de aquí, una de las claves para conseguir esa sensación de realidad e inmediatez ha sido la improvisación y la reacción de los actores a lo largo de los acontecimientos que tienen lugar en la historia, a través de los cuales nosotros ibamos introduciéndoles de manera consecutiva y cronológica.

¿Qué parámetros teníais claros que debía seguir la actriz que escogisteis para el papel protagonista?

Paco: La elección de Manuela Velasco para el papel de Ángela fue una elección coherente con el proyecto. Por un lado nosotros queríamos que todos los actores no fueran excesivamente conocidos. Incluso por ejemplo un actor que podría ser facilmente reconocible como Carlos Lasarte, que aparece en otra película de Jaume, esta muy caracterizado para que no se le reconozca. Intentamos que cuando vieras la película vieras personajes, no actores. En este caso elegir a Manuela también encajaba con esa intención de dotar de mayor veracidad la película. La cara de Manuela te suena de verla en la tele, te suena de que es una reportera de “Cuatrosfera”, que hace reportajes como el que estás viendo en la película. Eso ayudaba aún más a potenciar nuestra intención. Una reportera que es actriz, porque claro, necesitábamos las dos cosas: alguien con muchas tablas delante de la cámara y que al mismo tiempo fuese capaz de interpretar y reaccionar ante algo que estuviera sucediendo. Por eso siempre hemos buscado esa dualidad, una reportera que además fuese actriz.

 Con Rec os alejáis de los estilemas acerca de lo sobrenatural que explorásteis en vuestros anteriores filmes, centrados más en la tradición de películas sobre fantasmas y aparecidos. Aquí proponéis una amenaza endógena, un virus, una infección, tirando de la crudeza estética propia del cine gore y dando una vuelta de tuerca a las películas de muertos vivientes. ¿Es un cambio que ya os apetecía desde hace tiempo?

Paco: Creo que Rec es la película más de género que hemos hecho. Yo lo vivo como la peli más para el aficionado al género que yo soy. La peli más cañera y más hecha para los fans del terror. Sí es cierto que Rec  tiene una crudeza que proviene del mismo concepto de la película y de su estética como reportaje, y del naturalismo con el que están tratadas todas las situaciones. Eso le da una visceralidad y una aspereza a la película que yo creo que es muy buena. En ese sentido sí que es premeditado que queríamos hacer una película bastante “física” .

 ¿Creéis que Rec bebe directamente de la manera en que se representa el terror hoy en día en los medios de comunicación ?

Paco: Absolutamente. Yo creo que ya no simplemente la televisión ha cambiado la forma de contar la realidad sino que ha modificado la realidad misma. Yo creo que hay muchas cosas que sólo ocurren porque van a ser televisadas. Quizás el 11-S fuese el momento clave de todo esto, es decir, la idea de hacer un atentado para ser televisado. Yo creo que eso ha cambiado la manera de ver el mundo y ha fomentado nuestras paranoias. Ahora mismo no se hace nada que no sea de cara a ser emitido por televisión, porque de alguna manera nuestra percepción de la realidad se hace más a través de la tele que a través de la experiencia sensorial. En ese sentido si que creo que el cine de terror refleja los miedos de la sociedad en la que se inscribe, y es cierto que ahora vivimos un terror a lo invisible, un miedo a un enemigo que se infiltra en nuestra sociedad y la pudre por dentro. Creo que ese es el miedo, la paranoia de nuestra sociedad occidental, y de alguna manera sí creo que Rec encaja bien en esa corriente, por eso engancha con un miedo subconsciente,  quizás por eso funcione tan bien.

Jaume: También decidimos que esta histroria girase entorno a una infección por una mera cuestión de género; decidimos que la situación que debían encontrarse nuestros personajes debía colisionar completamente entre la actitud narrativa de documental y ese contenido chocante. Por eso ideamos una historia con tintes provinentes de películas sobre infecciones y zombies, y ese choque es el que funciona en la película haciendo que el espectador se sienta completamente perturbado.

Se habla ya de un remake producido por Hollywood. ¿Qué podéis adelantarnos sobre eso?

Jaume: Básicamente lo que quieren es rehacer la película en inglés para el mercado americano, adaptando la historia a Los Ángeles en lugar de Barcelona. Es la práctica habitual de la indústria americana cuando realizan un remake sobre muchas películas orientales o europeas.

TERRY GILLIAM,  GÓTICO SUREÑO.

(cara a cara con el detective Jacques Clochard)

CURADOS DE ESPANTOS nos pilla Terry Gilliam en la presentación oficial de Tideland en los cines de nuestro país. Tras su paso por los Festivales de San Sebastián, Sitges y el recién estrenado certamen cinematográfico de Ibiza y Formentera, el ex Monthy Python le da una vuelta de tuerca a la archiconocida fábula de Lewis Carroll, y nos presenta las aventuras imaginarias de una tierna infante, cuya máxima es escapar a toda costa de la pútrida realidad. La charla tuvo lugar en Barcelona.

La Escalera: La puesta en escena de Tideland transcurre en un enclave a caballo entre un cuadro gótico de Wyeth y La Matanza de Texas...

TERRY GILLIAM: Sí. Me parece muy curioso porque en muchas de las críticas que surgieron en los Estados Unidos comentaban el hecho de que mi película transcurría en un escenario similar al de La Matanza de Texas, que es una película que odio porque la encuentro terriblemente misógina. La estética de Tideland se encuentra más próxima a la literatura gótica sureña que a los filmes de terror gótico porque versa más sobre conflictos humanos que sobre el terror, la violencia explícita o la tortura. La literatura gótica tiene como una especie de obsesión por la decadencia y la muerte, y esto está presente en la película, aunque sus protagonistas lo único que quieren es tirar hacia delante, cumplir sus sueños y estar con la gente a la que de verdad aman.

La Escalera: ¿Crees que después de los atentados del 11-S ha cambiado la concepción del terror en Estados Unidos y que eso se refleja en cierto modo en el cine?

TERRY GILLIAM: Hay mucho miedo en América en estos momentos. Todo el mundo está alentando ese miedo: los políticos, Bush, etc. Así que en consecuencia la gente está nerviosa y vive muy alterada. Las películas que va a ver la mayoría son filmes que les hacen sentirse seguros y a salvo. Después del 11-S todas las películas eran iguales y repetitivas, con cualquiera de ellas podías sentirte a gusto y a salvo. A la gente no les gusta pensar en cosas que puedan inquietarles. Pero poco a poco creo que esta situación está cambiando, la gente habla más de Tideland, se están dando cuenta de que no están solos, de que también hay otras personas a las que les ha gustado mi película.

La Escalera: Supongo que la historia de una niña cuyos padres son heroinómanos y que sobrevive amparándose en el poder de su imaginación... definitivamente no es un bocado para todos los públicos...

TERRY GILLIAM: En efecto, pero para los niños esta película no supone trauma alguno, en cambio para el público adulto si que resulta dolorosa. Los adultos estamos mediatizados con todo tipo de historias truculentas acerca de lo que les ocurre a los niños. Estoy completamente convencido de que el mundo no es un sitio peligroso para los niños, y eso es lo que nos venden continuamente los medios de comunicación: secuestros infantiles, abusos a menores, violaciones... ¡en realidad es tan sólo un porcentaje muy pequeño quien sufre tales atrocidades!. Lo que me cabrea es que mi propio  hijo empezó a creer que el mundo era un sitio realmente muy peligroso, ¡tenía miedo incluso de salir de casa!

La Escalera: ¿Crees que la mediatización abusiva del daño a menores es entonces otra de las estrategias que adopta el miedo para controlar a la gente?

TERRY GILLIAM: ¡Por supuesto! Especialmente en Estados Unidos. Imagínate, un país que gasta la mayoría del presupuesto en armamento: ¡necesita tener enemigos!, ¡necesita continuamente inventar algo para tenerle miedo!.

La Escalera: Entre Tideland y El Laberinto del Fauno existen claros paralelismos que hacen que ambos filmes tengan mucho en común. ¿Qué te pareció la película de Guillermo del Toro?

TERRY GILLIAM: ¡Me encantó! Guillermo vino a Londres a estrenar su película y nos fuimos a comer después, y me dijo “Sabes qué Terry, ¡hemos hecho la misma película!”. Pero la diferencia ha sido que a la crítica le ha encantado su película y ha detestado la mía ... (risas). La diferencia es que su película no “molesta”, la mía en cambio se te mete dentro, duele... Toca prejuicios, habla del modo al que la gente se le lava el cerebro con los peligros que hay en el mundo... Yo sabía que algo así ocurriría, pero quería forzar el diálogo entre la gente en cuanto a su percepción del mundo y lo que en realidad es.

La Escalera: Además de tu conocido proyecto de adaptación de El Quijote a la gran pantalla, ¿hay algún trabajo más que esperas que pueda ver la luz en el futuro?

TERRY GILLIAM:  Sí, mis productores en Los Angeles están tratando de conseguir la subvención necesaria para poner en marcha un proyecto sobre el imaginario del doctor Parnassus.

La Escalera: Nos gustaría que nos hablaras  también un poco acerca de los Monthy Python. Eres el único miembro que procede de Norteamérica y el resto del grupo son británicos, ¿cómo surgió la conexión?

TERRY GILLIAM: Antes de que viniera a Inglaterra trabajaba como editor de una revista en Nueva York llamada “HELP!”. Solíamos hacer tiras cómicas con fotografías reales, como un cómic-book con fotos de gente de verdad. John Cleese se encontraba en esos momentos en Nueva York haciendo una obra y nos conocimos en aquél entonces. Muchos años después, me mudé a Inglaterra  y él se había hecho bastante famoso en la tele. Yo continuaba trabajando en revistas, y John me presentó a algunos productores. Casualmente uno de esos productores trabajaba en un show cómico para niños y ahí empecé a actuar. Así empezó todo.

La Escalera: Recientemente los Monthy Python se han juntado de nuevo para editar una autobiografía. ¿Habéis pensado en alguna otra performance como grupo?

TERRY GILLIAM: No, de momento Eric Idle ha montado una comedia musical que se basa en Monty Python & The Holy Grail, es lo único que hay por ahora. Estamos todos muy liados, tenemos empresas que mantener, salimos en series de televisión... así que vamos reciclando el material antiguo.

La Escalera: ¿Te han hablado de La hora Chanante? Es uno de los shows de humor televisivo más original que se ha hecho últimamente en España...

TERRY GILLIAM: No, ni idea, nadie me ha hablado de ellos... pero supongo que copiarán cosas de los demás ¿no? Nosotros también lo hacíamos...

 

 

El terror tiene forma: Miedo tras el 11-S (V)

El terror tiene forma: Miedo tras el 11-S (V)

EL TEMA DEL DOBLE EN EL CINE DE TERROR 

Las relaciones del individuo con su propio yo han ocupado un lugar destacado en la producción literaria desde el Romanticismo, teniendo su época dorada en la segunda mitad del siglo XIX. E.T.A. Hoffmann hizo de esta cuestión uno de sus temas favoritos. Así, en una de las dos únicas novelas que escribió, Los elixires del Diablo, se pueden observar algunos de los elementos que le obsesionaron y que, a nosotros, nos interesan muy especialmente. Por un lado, la pérdida de la identidad, el desdoblamiento del yo, y por otra parte, la aparición de las alucinaciones, del universo oscuro de la locura. 

Hoffmann estaba poniendo las bases de una problemática que iba a obsesionar a muy diversos escritores y cineastas que se caracteriza por una doble preocupación. Por una parte una disociación efectiva de las funciones psíquicas que lleva a una mentalidad esquizoide, unida a la asunción de la idea fija de la manía persecutoria que nos acerca a la paranoia. El carácter emblemático de esta novela lo vio Freud, cuando en su ensayo de 1919 la presentó como un ejemplo clarividente de lo que él entendía como "Lo siniestro":  "Nos hallamos así, ante todo, con el tema del doble o del otro yo, es decir (...) con la identificación de una persona con otra, que pierde el dominio de su propio yo y coloca el yo ajeno en lugar del propio, o sea: desdoblamiento del yo, partición del yo, sustitución del yo."

La dualidad está intrínseca en el cine fantástico y de terror desde sus inicios, pero tras la entrada en crisis de los valores postmodernos marcados después de los atentados del 11 de septiembre, intuimos que la radicalización de esta temática se vincula a un estado en el que cuestiones como la crisis de identidad, la negación del yo y la paranoia de que el enemigo se encuentra entre nosotros se mezclan de un manera visionaria, plasmada en la una ristra de filmes estrenados el mismo año de los atentados contra las Twin Towers: Matrix, El club de la lucha, Donnie Darko, Memento, In the Mood for Love, Battle Royale, Amores Perros, Shrek, Pearl Harbor, Sexy Beast, Réquiem por un sueño, Ghost World, Final Fantasy: The Spirits Within, Apocalipse Now Redux, Jeepers Creepers, El espinazo del diablo, Mulholland Drive, El hombre que nunca estuvo allí, El señor de los anillos... 

En la imagen: Fotograma de "Inland Empire", David Lynch (2006)

El terror tiene forma: Miedo tras el 11-S (IV)

El terror tiene forma: Miedo tras el 11-S (IV)

EL TERROR, HOY

La interpretación del terror en nuestros días no va dirigida en pos de un valor catártico que podría impedir que  nos acostumbráramos a la violencia cotidiana. La violencia queda seductoramente transmutada en la propuesta de creación de valores solidarios, a través del sufrimiento de la víctima inocente. Hemos alcanzado un ”clímax” estético donde en numerosas producciones “diseño” y “terror” son caras de la misma moneda. 

Como ya anuncia Félix Duque en su breve ensayo Terror tras la postmodernidad, el resultado fatal de esta forma de concebir del terror es la anestesia: de lo que se trata es de evitar a toda costa el dolor, y la reflexión sobre sus causas. No sólo en filmes hollywoodienses se prohibieron la aparición de imágenes de las Twin Towers (como si no hubieran existido nunca), sino que también surgieron polémicas a propósito de este mismo hecho en otros ámbitos artísticos y culturales.  Es en la dirección de esta interpretación de Félix Duque donde también encontramos un campo sugerente en el que investigar los límites del miedo. 

El hecho de que se pretenda borrar la imagen de las Twin Towers en las películas de Hollywood, tiene como consecuencia última la intensificación de la idea de su espectro. Intentar hacer como si no existiese algo que siempre estuvo ahí. Ahora mismo, en la Zona Cero han colocado dos rayos de luz proyectados hacia el cielo, en el mismo lugar donde estuvieron las torres. Los propios americanos han colocado el fantasma de los edificios caídos. 

El revenante, el muerto que vuelve para atormentar a los vivos, es uno de los temas cruciales de la literatura gótica  que ha ido proyectándose en el cine de terror  desde sus inicios. Siempre ocurre que quien vuelve ya no suele ser el mismo, sino un doble alterado. Desde Tarkovski en Solaris (1972) hasta Zack Snyder en El amanecer de los muertos (Dawn of The Dead, 2004), el tema “del muerto” que vuelve para tiranizar el presente es una constante en el cine de género. 

En la imagen: Bosque del Ocaso, región remota del mundo virtual “World of Warcraft”, creado por Blizzard Entertainment

El terror tiene forma: Miedo tras el 11-S (III)

El terror tiene forma: Miedo tras el 11-S (III)

EL TERROR

Si preguntásemos a cualquier ciudadano de a pie sobre sus impresiones y el modo en que vivió el atentado televisado el día 11 de septiembre de 2001, su explicación sería parecida a la sinopsis de una película de catástrofes producida en Hollywood. Pero en cierta manera esa idea del terror planea sobre nosotros y nos afecta de una manera similar (a pesar de tener conciencia de la realidad de los atentados). 

Pero veamos, ¿es el 11-S algo más que una película basada en hechos reales? ¿Es que acaso estuvimos en Nueva York el día en que dos aviones secuestrados por integristas religiosos explotaron contra las torres gemelas?, ¿es que acaso presenciamos in situ a toda la gente que trataba de escapar del edificio en llamas y saltaba desde las ventanas?. Parafraseando a Eco,  “...hemos elaborado hábitos filológicos mediante los cuales  hay que confiar en ciertos testigos, ciertos documentos, ciertas pruebas cruzadas...”. Aunque sepamos que esa tragedia empíricamente sí que ocurrió, ejerce un poder de influencia más grande a nivel subconsciente que consciente. Todo acto de lectura de un texto es una difícil transacción entre la competencia del lector (su conocimiento del mundo) y la clase de competencia que determinado texto postula con el fin de ser leído de modo económico. 

Quizás a partir de ese momento, la percepción del terror adquiriría una nueva dimensión sobre las sociedades capitalistas. O quizás el hecho mismo del atentado es una consecuencia directa de la propia evolución del capitalismo, convertido ahora en un sistema-monstruo que requiere constantes sacrificios...

Echemos un vistazo a la producción cinematográfica de género anterior al 11 de septiembre de 2001. ¿Es que acaso en blockbusters como Estado de sitio (The Siege, E. Zwick, 1998, EE.UU.), Without Warning: Terror in Towers  (A. Levi, 1993, EE.UU.), Deep Impact (J. Homes, 1998, EE.UU.), Independence Day (R. Emmerich, 1996, EE.UU.), o Mars Attack! (Tim Burton, 1996, EE.UU.) no se coqueteaba en cierta manera con las mismas imágenes que se retransmitieron en directo durante los atentados del 11-S? Según Pablo Francescutti en su ensayo La pantalla profética, los vínculos entre cine y sociedad no se presentan lineales ni sencillos. La pantalla muestra fragmentos de lo “real” que el público acepta y  reconoce y, al imponer imágenes nuevas, ensancha el dominio de lo visible. Su mirada no es meramente descriptiva, pues el cine es capaz de conferir visibilidad a ciertos fenómenos sociales y con ello ayuda a su cristalización.

Dada esta pesquisa, es absolutamente coherente y aceptable el airar teorías acerca de como se retrata en el cine el pánico, la paranoia, el miedo a algo que “está ahí fuera”  o “que está dentro de uno mismo” y puede atacarnos en cualquier momento. En resumen, como funcionan las líneas de interacción entre los límites del terror en las producciones de ficción tras el 11-S. En este sentido, y poniendo a trasluz de los atentados la semiótica de la interpretación de textos, nos hayamos ante una de las posibles direcciones en las que podemos recorrer un camino coherente para decodificar el nuevo cine de terror, como estudio cultural en el seno de una cultura que acaba de enterrar la quizás injustamente llamada “era de la postmodernidad” . 

En la imagen: “Death Proof” segmento dirigido por Quentin Tarantino en el film “Grindhouse”

El terror tiene forma: Miedo tras el 11-S (II)

El terror tiene forma: Miedo tras el 11-S (II)
TERROR TRAS LA POSTMODERNIDAD: UNA INTERPRETACIÓN

Según Umberto Eco, no siempre la interpretación correcta de un texto pasa por encontrar la intención original de su autor. La búsqueda de sentido en las manifestaciones artísticas conlleva a la aceptación de una deriva o de un deslizamiento interminable del sentido. Tomando como ejemplo los atentados del 11 de septiembre (tratados como un texto mediático al cual accedemos a través de los medios de comunicación masivos), sería posible acercarnos a la esfera del terror y analizar su impacto en la cultura occidental para encontrar de ese modo cuáles son los mecanismos que se han modificado en la forma de presentar el horror  en las artes, tomando siempre el cine (y los videojuegos!) como eje vertebral de nuestras hipótesis. 

De este modo, quizás sería posible el acercamiento a una interpretación textual desde la intentio operis, desde la propia obra, en definitiva, desde el mismo relato del terror bien conocido por todos nosotros: la caída de las Twin Towers, el atentado contra el Pentágono, la agonía de los tripulantes del vuelo United 93 que llamaron a sus familiares para dar un último adiós... En realidad, es este el postulado más coherente para abordar un estudio del terror tras los atentados, porque no es la intención de este análisis la de descifrar ni juzgar el atentado en sí mismo, ni tampoco intentar dar una explicación racional de aquellos hechos. De este modo, adquiriremos el punto de vista de un lector modelo, como se ejemplificó en el famoso debate Interpretación y sobreinterpretación  llevado a cabo por el anteriormente citado U.Eco, Richard Rorty, Jonathan Culler, Christine Brooke-Rose y Stefan Collini. 

En esta ocasión, seremos lectores modelos de un texto cuyo autor no es empírico, para utilizarlo así como objeto a medida que nuestra interpretación tome forma en el esfuerzo circular de validarse a sí misma sobre la base de lo que construye como resultado.  

En la imagen: Escalera de caracol que aparece en el videojuego Resident Evil 4 (Capcom, 2005)


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El terror tiene forma: Miedo tras el 11-S (I)

El terror tiene forma: Miedo tras el 11-S (I)

LA AGONÍA POSTMODERNA

La idea del estudio de los cambios en la percepción y gestión del terror en las artes como disciplina es, precisamente, el intento de desarrollar  una comprensión sistemática de los mecanismos semióticos del terror, las diversas estrategias que adquiere el miedo para ser efectivo.  La influencia de los atentados acaecidos en Nueva York el 11 de septiembre de 2001 modifican en alto grado el modo de gestionar el terror en las sociedades occidentales y por ende se ve reflejado en el marco de sus artes. 

Intuimos que en el seno del relato hipermedia de género de horror se han operado ciertos cambios en la forma mediante la que el terror se hace explícito ante el espectador. La paranoia, presente según Eco en la sobreinterpretación de cualquier  texto,  se convierte en una herramienta de decodificación que se actualiza constantemente, se instala en las sociedades que siguen el patrón postraumático tras el fracaso del proyecto moderno. El futuro ya nos ha alcanzado, y no es como se suponía que tendría que haber sido. 

En líneas generales pesa más la decadencia que la modernidad, el hombre explota como nunca los recursos del planeta bajo la constante amenaza del grave impacto medioambiental que ya ha comenzado a manifestarse... y esto es tan solo un ejemplo más que ilustra la constante “inhibición” a la que el hombre de las sociedades capitalistas se ve sometido. Por doquier encontramos el sentimiento difuso de ser “culpable de algo”, de lo que sea (de engordar, de envejecer, de no poder autorealizarnos), mientras aumenta el pavor de ser agredido por un extraño. Entre la caída de las Torres Gemelas  el 11 de septiembre de 2001 y las explosiones de los trenes en Atocha el 11 de marzo de 2004 ocurre que se da por zanjado el nunca completo proyecto de la postmodernidad, ese sobre el que tantos periodistas nos dan la murga en todos sus (malos) artículos acerca de la cultura, sin saber que hace tiempo que fue erradicado. 

Entre nosotros se instala un “Otro” que acecha en la sombra, un enemigo invisible que es posible que se encuentre incluso dentro de nosotros mismos. La transmisión en tiempo real de los atentados de las Twin Towers permitió que esa destrucción fuera vista mundialmente... y mundialmente interpretada como un spot publicitario, o como el trailer de un film “de catástrofes”. En ese momento comenzó la agonia de la postmodernidad... 

The Fountain (Darren Aronofsky, 2006)

The Fountain (Darren Aronofsky, 2006)

Adrián Vallecillo Graziatti, gran periodista y uno de esos amigos que perduran a través del espacio-tiempo, me envía sus últimas reflexiones acerca de la nueva película de Darren Aronofsky, "La Fuente de la Vida". No he podido resistir la tentación de publicarlas aquí, debido a las cuatro verdades que Adrián expone en el artículo, y por la clara división de opiniones que suscitó tras su paso por el XXXIX SITGES - Festival Internacional de Cine de Catalunya. Un nota aclaratoria: el artículo de Adrián no contiene ningún spoiler, leed bien atentos aunque no tengáis ni idea de qué va la película. Nos encontramos ante el cine del futuro, amigos. 

EL CINEASTA DEL SIGLO XXI

Por Adrián Vallecillo Graziatti

Han pasado siete años - se dice pronto - desde su última película, pero la espera… ha merecido la pena. En su presentación en Europa (Festival de Venecia), críticos y aficionados puristas se desgañitaron a gusto con ella. Menos mal que una iluminada minoría trató de contrarrestar los abucheos. Y es que, como ya ocurriera con sus dos primeras películas, Pi (1998) y Réquiem por un sueño (2000), Darren Aronofsky vuelve a fabricar una obra de culto, un clásico en potencia cuya genialidad será refrendada algún día por los mismos que ahora la tachan de artificio o engendro. Tiempo al tiempo.

Hay creaciones que traspasan cualquier frontera artística, tal vez porque son capaces de aunarlas todas. Si los talentos que pueblan la industria del celuloide tuvieran sólo una porción de la valentía con que Aronofsky encara sus proyectos, el cine estaría más cerca de una experiencia religiosa/mística que de la vida misma. Desde Stanley Kubrick (salvando las distancias, por el momento), no he visto un talento tan desproporcionado. Quizás las obras de arte puras y perfectas no existan, tal vez, para ello, deban llevar dentro de sí signos de imperfección (y no cambios radicales) que nos recuerden precisamente que son humanas. La fuente de la vida está plagada de fallas (guión poco trabajado, abuso de planos cenitales, cutre ambientación, agujeros narrativos, diálogos banales, fárrago psicológico…), raro teniendo en cuenta su presupuesto, 35 millones de dólares (Pi, 65.000, y Réquiem, 4´5), pero eso da una idea de las dificultades que ha podido encontrar un director capaz de sacrificarlo todo por una idea.

Ficción, realidad y más allá. Pasado, presente y futuro. Mitos, leyendas y símbolos. Tres planos plagados de tanatofobia, realismo mágico, telurismo y relatos precolombinos, del Génesis de la Biblia a la Cábala del Árbol de la Vida, de Herzog a Tarkovski, para componer un ritual de la muerte en toda su odiosa realidad. Como en 2001, una odisea del espacio, para este servidor la obra demiúrgica del séptimo arte, Aronofsky se pone Jodorowsky (El topo) en su parte final, y en una secuencia psicodélica (20 minutos) por su cosmogonía, consigue eliminar toda noción de tiempo para el espectador, sumergiéndolo en un vacío ingrávido cuya hipnosis supone un éxtasis para los sentidos, un acto de creación vanguardista por su ruptura y romanticismo existenciales. Arropada por otra banda sonora prodigiosa de Clint Mansell (quién no se acuerda todavía de los violines de Réquiem por un sueño), Kronos Quartet y Mogwai incluidos, La fuente es un acto de fe dirigido al subconsciente del espectador, un odumodneurtse donde la cultura, la inteligencia, la imaginación y la sensibilidad de cada uno funcionan como mecanismo de lectura ante los estímulos de la vida. 

Si crees en la trascendencia del amor ("no somos más que polvo de estrellas"), si crees en la vida después de la muerte, si quieres enriquecer tu alma, bebe de esta fuente, porque te abrirá (y dejará abiertas) vertiginosas perspectivas metafísicas. Todo el mundo sabe que un día se morirá, pero casi nadie se lo cree. Cada vez nos cuesta más creer. soñar, pero cuando el cine se convierte en ARTE, cuando entra en una nueva era, todavía queda esperanza. 

La sonrisa del Vampiro (VII)

La sonrisa del Vampiro (VII)

FINAL

Pilar Pedraza argumenta que las temáticas en las narraciones de vampiros son un modo metafórico de hablar de problemas contemporáneos que afectan a todos, hombres y mujeres (droga, sida, narcisismo, desmoralización). “Beber sangre es como estar enganchado a las drogas”, dice Runa explícitamente. A pesar de la reiteración de esta variable en todo lo relacionado con los vampiros en los últimos años, el manga de Suehiro Maruo también cuenta con otros aspectos del mito tratados con singularidad, como el tema de la eterna juventud, que se relaciona en La sonrisa... con el mito griego de Titono y la Aurora. La Aurora pide a Zeus la inmortalidad para Titono, que es su amante, pero se le olvida que a ese don vaya aparejado el de la eterna juventud. Algo parecido les ocurre a Konosuke y Runa, que muy pronto descubrirán que se han hecho con el don de la vida eterna, pero no con el de la juventud imperecedera.

El escritor y guionista japonés Hiroshi Aramata describe la obra de Maruo La sonrisa del vampiro  como un manga de estilo “grand guignol”. Es fácil rastrear la procedencia de este tipo de teatro al indagar sobre las raíces del cine gore. El teatro del grand guignol es considerado como el origen del gore y por ende del slasher y el splatter, subgéneros dentro del cine de terror que suelen apuntillarse con la etiqueta de “gore”. Se considera el gore como un subgénero dentro del género de terror dedicado a ofrecer escenas de gran crudeza, así como planos explícitos de canibalismo, decapitaciones, vísceras esparcidas, etc.  El estilo de Maruo podría considerarse gore en tanto que bebe directamente de las fuentes de este tipo de  representación artística que nació en Francia en el siglo XIX partiendo de diversas fuentes, como el naturalismo de Zola y el Théatre Libre de André Antoine.

Como bien explica Carlos Díaz Maroto en su articulo acerca de los inicios del cine gore, “Oscar Mèténier fundó el 13 de abril de 1897 el Teatro Grand Guignol en la calle Chapetal de París. El teatro había sido un antiguo convento del siglo XVIII, con ángeles en el techo y diseños pseudo-góticos en las puertas de roble, lo que serviría de ambiente excelente para lo que allí se desarrollaría. Mèténier llegaba a montar hasta ocho obras cortas en una sola noche, pasando de la comedia al horror y al drama realista, todo con la intención de "sacudir los corazones" de los espectadores. En 1898 el Grand Guignol pasa a manos de Max Maurey, quien reduce las obras a cuatro o cinco y potencia los elementos terroríficos, atrayendo al público con su sed de sangre y morbosidad. Decapitaciones, sangre, vísceras, aberraciones sexuales… todo ello se representaba mediante marionetas, gozando de gran éxito entre la clase popular”.

Se podría considerar que nació así un teatro de vanguardia, dirigido al sector proletario, por lo que muy pronto se identificó como una manifestación artística contracultural, utilizada principalmente como crítica al poder por parte de la clase oprimida. Este germen revolucionario siempre ha estado asociado al terreno del fantastique, cuyo discurso se adhiere al pensamiento progresista y a la mentalidad crítica contra el sistema que se gesta en cada periodo histórico.  La sonrisa del vampiro es un cómic de terror moderno,  cuyo análisis textual abre un prisma de posibilidades interpretativas. Ninguna de estas interpretaciones pretende encerrar en sí misma una explicación definitiva de la obra.

Como decíamos anteriormente, el manga de Suehiro Maruo es una puesta a punto del mito vampírico, cuyas bases asentó Bram Stoker con la novela Drácula y que influenciaría en toda la producción posterior sobre este tema. El manga y el anime son productos que, a pesar de ser consumidos por un sector minoritario, contribuyen de una forma militante a la creación de identidades socioculturales entre sus consumidores. Es interesante en esta vía, la reflexión de Jordi Sánchez-Navarro en el estudio El principio del fin; tendencias y efectivos del novísimo cine japonés, al relacionar el consumo popular del manga y anime con una forma de acto de oposición radical contra el poder, desacreditando la postura de muchos críticos que consideran al público popular como “masa” y que es tan propia de la crítica elitista. La hegemonía de este modelo de crítica o estudio hace que en ocasiones pasen de largo sin demasiada relevancia grandes obras que, considerándose periféricas al buen gusto canónico, construyen un discurso más elocuente y productivo para abordar el análisis y comprensión de un periodo cultural concreto.  

La sonrisa del Vampiro (VI)

La sonrisa del Vampiro (VI)

FLORES DE LUZ Y SANGRE

La sonrisa del vampiro aborda también los conflictos entre adolescentes, otro de los temas por los que algunos directores japoneses han sentido debilidad en algún momento de su carrera y que despierta curiosidad y fascinación entre el público de occidente. Como apuntábamos anteriormente, el instituto Yaku es un escenario al que volvemos una y otra vez en la primera parte de la historia. La esfera adolescente está desprovista de cualquier ápice de ingenuidad o inocencia. El sexo y las drogas son el principal leiv-motiv, una de las pocas cosas por las que los jóvenes se sienten motivados. El sistema educativo japonés sigue unos códigos casi militares, provocando pesadillas que se traducen en el control del alumnado, y cuya catarsis se ha expresado de mil y una maneras, desde el chipira eiga (cine de jóvenes delincuentes), al comentado cine de terror fantasmal. Un grupo de alumnos del instituto Yaku se adentran en un hotel abandonado en el que improvisarán una fiesta de sexo y drogas, para acabar sorprendidos por Konosuke, que irrumpirá en la estancia dispuesto a chuparle la sangre a todos.

Esta secuencia no sólo es un mazazo de violencia explícita a la vez que un cuadro de indudable belleza gótica, sino que también corresponde a un episodio que contribuirá más adelante al desarrollo de la trama principal, cuando Runa y Henmi (otro de los chicos del instituto) descubran los cadáveres. Henmi estrangulará a Runa en la oscuridad del edificio abandonado, contando como únicos testigos los cadáveres de sus compañeros de clase aniquilados anteriormente por Konosuke. Lanzada como si fuera carroña al solar situado entre dos edificios, el cuerpo de la chica será descubierto por el vampiro adolescente, que le dará de beber de su sangre para convertirla en una gothic lolita, una auténtica revenante que despertará a la noche sedienta de sangre y ansias de venganza.  No hemos hablado todavía del personaje de Henmi, porque requiere una reflexión acerca del papel que desempeña en la historia y su trascendencia simbólica.

Henmi se trata en realidad de un psicópata, un chico con la mente alterada que maquina constantemente las maneras de infligir el mal a los demás. Su existencia se caracteriza por estar dominada por el vacío, y se contrapone al estatus de los vampiros. Por lo menos ellos matan en su afán de beber sangre, obligados por su nueva condición de no-muertos. La posición nihilista de Henmi le lleva a cometer asesinatos y actos criminales que poco a poco desestabilizan su vida y la de los que le rodean. El paso iniciático al mundo de la noche se comprende en La sonrisa del vampiro como un rito de madurez, que conlleva el despertar a la existencia: un mundo lleno de criminales, de gente enferma, de psicópatas, de violadores y pederastas. Quizás matar para aplacar la sed de sangre no sea tan grave ante tal panorama.

La sonrisa del Vampiro (V)

La sonrisa del Vampiro (V) Una de las claves temáticas e interpretativas de La sonrisa del vampiro y que podría extrapolarse en cierto sentido al resto de la obra de Suehiro Maruo, sería la representación del vacío y el absurdo por el que se haya ensombrecido la sociedad capitalista y por ende nuestra propia existencia. El levantamiento contra este estado radica en la representación de lo irracional como respuesta a un sistema corrupto. Tan solo en alas de esa irracionalidad se podrá combatir contra los agravios que sufren los personajes de sus historias. La joven Runa, aguantará una serie de violentas agresiones de tipo sexual, hasta que finalmente sea transformada en vampiro por Konosuke durante una fiesta de fuegos artificiales, a lo largo de uno de los pasajes más emotivos del manga. 

La representación de la irracionalidad se relaciona con un género específico en el cine japonés, el jitsurokusen eiga (cine anárquico e inmoral), caracterizado por una desmesurada violencia crítica, en el que se incluyen escenas de tortura y gore, pero no el gore entendido como una actitud evasiva latente en el cine, tomando por ejemplo el peculiar resurgimiento del género de zombis en Japón en películas como Versus, The Hapiness of the Katakuris, Junk, Kakashi, Tomie Re-birth, Parasite Eve, School Day of the Dead, Wild Zero o Tokio Zombie, sino un gore como resultado formal, que introduce la figura del psicópata japonés surgido de la deshumanizada cosmópolis y que poco tiene que ver con el mundo de lo sobrenatural. En esta vía son muchos los cineastas que llevados por esta “nueva ola” de terror, aplican una visión singular en sus obras respecto a la producción de occidente, caracterizadas por la yuxtaposición de elementos opuestos y reconducidos al límite: la sexualidad aberrante tanto masculina como femenina, la mezcla entre lo natural y lo artificial, lo vivo e inerte, y lo sagrado y mundano.

Citábamos antes a Takashi Miike como uno de los realizadores en los que mejor se concretaban todas estas coordenadas, pero no es el único. La mayoría de las producciones japonesas que citábamos han tenido un éxito modesto recientemente, y los directores que logran una repercusión internacional se pueden contar con una mano. Para encontrarlos es necesario prestar atención a los festivales y muestras de cine especializado.

El Festival Internacional de cine de Berlín cuenta con numerosas producciones procedentes del país nipón entre su programación, incluso han llegado a alcanzar el Palmarés en ediciones recientes del certamen Village of Dreams de Yoichi Higashi y Spirited Away del maestro Hayao Miyazaki, algo inusual en un festival europeo. Fue en la pasada muestra del certamen donde se presentó el trabajo más reciente del realizador Sion Sono, conocido por su incursión en el género con la cinta Suicide Club (Jisatsu Circle, 2002), y que contó con el beneplácito de público y crítica en el Fant-Asia Film Festival de 2003. Sion Sono ya dejaba entrever algunas de las constantes en este filme con las que volvería a Strange Circus, sin duda su mayor logro hasta la fecha y presentado en la Berlinale de 2006. 

En la línea genérica del jitsurokusen eiga, el film Strange Circus contiene numerosos puntos de conexión estética y simbólica con la obra de Suehiro Maruo, principalmente en la representación de la violencia de un modo poético, mediada por un sexo patológico y decadente. La niña protagonista de Strange Circus, al igual que Runa Miyakawi, está traumatizada debido al  sometimiento sexual que le inflige su propio padre, obligándola a observar como viola a su madre en un inicio,  para hacerle lo mismo a ella después. Las heroínas de ambas historias tan solo podrán dar fin a las vejaciones de una forma sanguinaria y salvaje. Pero más allá de eso, lo que realmente trasciende en estas dos obras es el uso de la violencia física y sexual como lienzo artístico para dar fe de las pulsiones irracionales que mueven al ser humano. Vemos en una película como Strange Circus  las mismas constantes que se advierten en el trabajo de Maruo, la atracción por todo aquello que nuestra razón y moral más condena, ese lado primitivo e irracional que, merced a los mecanismos sociales y culturales, intentamos olvidar  ocultándolos a los demás y a nosotros mismos.  

La sonrisa del Vampiro (IV)

La sonrisa del Vampiro (IV)

En relación al manga de Suehiro Maruo, creemos conveniente hablar llegados a este punto del análisis de una de las últimas películas de Takashi Shimizu, director de las dos partes de Ju-On  (La maldición), una de las cintas provinentes de Japón y trasladada con mayor éxito a las pantallas occidentales en dos sendos remakes  (El grito y El grito 2). Nos referimos a la película de terror Marebito, editada en nuestro país bajo el título de Criaturas Extrañas. El protagonista de la historia, Masuoka, interpretado por el director Shinya Tsukamoto, siente una especial fascinación por grabar el efecto del terror en los seres humanos y desciende a un sistema de túneles subterráneos formados durante la Segunda Guerra Mundial y que parten del metro de Tokio, para descubrir a un ser en la forma de una extraña joven desnuda. 

Tras llevársela a casa, la mujer resultará revelarse  como un animal que pronto dará rienda suelta a su ansia de sangre y establecerá  un vínculo de dependencia con Masuoka, del que no tendrá escapatoria. La línea dramática del protagonista se desarrolla de un modo serpenteante a lo largo de la película, dejando una puerta abierta a la interpretación de que la extraña mujer se trata en realidad de su esposa. Nos interesa el film Marebito por esta y por otras razones, especialmente por su puesta al día del mito vampírico como también hicieron en su día otras películas occidentales como The Addiction (1995) de Ferrara o The Hunger de Tony Scott (1983). 

La influencia de los desastres derivados de la guerra y el holocausto nuclear de Hiroshima y Nagasaki pasó a representarse en el cine de terror japonés en un principio con el surgimiento de gigantescos monstruos resultado de las radiaciones atómicas, y más tarde, una vez pasado el periodo de posguerra y con un importante descenso de la influyente censura norteamericana,  se exploraron las temáticas en sintonía con el mundo fantástico provinente del folclore japonés. El impacto de las bombas atómicas estadounidenses que arrasaron Hiroshima y Nagasaki entre el 6 y el 9 de agosto de 1945 influyó decisivamente en el camino que tomarían las artes no sólo en Japón sino también en el mundo occidental. En pocos segundos, ambas ciudades quedaron devastadas. Se calcula que en estos primeros instantes, en Hiroshima, la bomba mató a más de 120.000 personas de una población de 450.000 habitantes, causando otros 70.000 heridos y destruyendo la ciudad casi en su totalidad. En Nagasaki, el número de víctimas causadas directamente por la explosión se estima en 50.000 mortales y 30.000 heridos de una población de 195.000 habitantes. A estas víctimas hay que sumar las causadas por los efectos de la radiación nuclear. 

Tomando el ejemplo de Japón en este análisis textual, se abren diferentes vías de estudio que repercuten en la cultura popular de los últimos años. Todas estas cuestiones apuntan al planteamiento de en qué modo ese punto de inflexión, el del lanzamiento de las bombas atómicas, ha influido y mediante qué mecanismos continua presente en las manifestaciones artísticas y culturales de nuestro siglo. En este sentido, se abre otro diálogo que nos afecta más directamente y en el que nos encontramos completamente sumergidos en estos momentos: la influencia de los atentados acaecidos en Nueva York el 11 de septiembre del 2001 en el cine fantástico postmoderno. 


La sonrisa del Vampiro (III)

La sonrisa del Vampiro (III)

En seguida damos paso a uno de los escenarios principales de la historia: el Instituto Yaku. La joven Miyawaki descubre con estupor detrás de la máquina de bebidas a Konosuke que se esconde del resto de compañeros, sentado en un rincón en penumbra. Su aspecto es francamente terrible, su cara se asemeja a la de un leproso y Miyakawi corre horrorizada por la visión. Sus amigas la están esperando, mientras comentan si ir o no al distrito de Shinjuku a vender sus bragas, pero finalmente la joven quedará con otra amiga para el día siguiente hacer de voluntarias. Tal voluntariado consiste en ir a cuidar de un viejo, que en realidad espera ansioso la hora del baño para obtener beneficios sexuales de las niñas. Miyakawi huye horrorizada y creyendo que todos a su alrededor son vampiros, en una metáfora sobre las pulsiones irrefrenables que alientan al ser humano semejantes al ansia de sangre del vampiro. 

El cineasta Takashi Miike utiliza en sus películas el sexo cicatrizante de un modo similar al del artista manga, destinado casi exclusivamente a un modo de dominación, de expresión de la crueldad. No nos sorprende pues que los relatos del manga de Maruo Lunatic Lovers fueran concebidos en un principio y publicados en una revista de sadomasoquismo. El contenido de estas historias era tan hiriente y bizarro que Maruo fue despedido antes de acabar su última entrega. Sexo y violencia, eros y tanathos, los pilares de la narrativa clásica llevados al límite.  

Hablar del mito vampírico conlleva tener en cuenta el carácter dual de su simbología. El tema del vampirismo se haya también en la estructura temática del doble dentro del género fantástico, y de hecho, son pocos los reductos del fantastique que no encierren alguna dualidad. El tema del doble que se escapa y se vuelve contra su propietario es un tema clásico en la literatura fantástica. Está en la base de una de las obras de Edgar Alan Poe, William Wilson, y en la de otros escritores románticos como Oscar Wilde y E.T.A. Hoffmann. El vampiro es el doble del ser cuyo cadáver habita (de ahí que no pueda tener ni sombra ni reflejo), que ha de volver a la tumba en el momento en el que sale el sol.

Con la reconversión de Konosuke definitivamente al mundo de las tinieblas, una serie de cambios comienzan a operar en él. No soporta la luz matinal y acudirá a la escuela ataviado con una sabana blanca que le cubre la totalidad de la cabeza, asemejándose a John Merryck El hombre elefante. Incluso uno de los compañeros del instituto lo comenta en voz alta. La siniestra Jorobada, su mentora en la noche, le recomienda que deje de ir al instituto y se centre exclusivamente en su nueva condición de chupasangre. A lo largo de la obra de Maruo, la fascinación por la condición inmortal del vampiro ejerce un embeleso creciente debido a la mezcla de la atracción por el mundo nocturno, por los escenarios góticos, por el sabor de la eterna juventud, representado con bellísimas metáforas como por ejemplo la de asemejar la sensación de beber sangre a una explosión de flores de luz abriéndose en la cabeza. El vampiro no es tan solo un muerto que sale de su tumba, es un ser diferente al resto de los mortales, un ser que ha sufrido una metamorfosis que no implica la muerte física. Ante todo, pues, el vampiro es un doble: como puede deducirse del misterioso proceso de la metamorfosis, esta es en realidad una paulatina destrucción de la personalidad en la que finalmente acaba erigiéndose el doble anormal, el vampírico. Del mismo modo, otro de los influjos en esta estructura dual es la génesis del amor vampírico, que Drácula proyectaba sobre Mina Harker  debido a su parecido con la amada muerta. 




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La sonrisa del Vampiro (II)

La sonrisa del Vampiro (II)

La sonrisa del vampiro es una obra que, incluso proviniendo de Japón, mezcla la rica tradición fantasmática de oriente con ciertos puntos de vista europeizantes acerca del vampirismo que nace en Grecia con las figuras mitológicas de algunos dioses (y sobre todo diosas) que ya podían considerarse vampiros y revenantes, como es el caso de las Sirenas y las Esfinges. La Empusa es, de entre todas estas figuras, la más utilizada en el cine de terror y en el caso de la obra que nos ocupa, también es la figura detonadora del relato. La Empusa es una clase de espectro infernal relacionado con el mundo de los muertos. Según afirma Pilar Pedraza, no hay demasiado escrito sobre ellas, pero lo que se conoce es bastante significativo. Puede transformarse a voluntad en diversos animales o en mujeres seductoras que chupan la sangre de los jóvenes para adquirir consistencia y vitalidad. Solo así se liberan de su propio horror, que consiste en que no son nada y lo saben. Empusa es un vacío revestido de apariencias quiméricas y cambiantes, como el demonio cristiano.

El personaje de “la jorobada” comienza en off a narrar la historia de su conversión al mundo de las sombras, mientras se suceden imágenes de una ciudad devastada, repleta de edificios destruidos y cadáveres calcinados por doquier: “Hace mucho, mucho tiempo, hubo un día en el que el mundo parecía haber llegado a su fin”: no se trata del Neotokio de Katsuhiro Otomo, sino de una visión distinta del holocausto nuclear que tan determinantemente a influido en las narraciones orientales que aún partiendo de las víctimas, focaliza la atención argumentativa en los supervivientes de tal aquelarre de destrucción: “...y entre los escombros se encontraban incontables víctimas, que murieron abrasadas por el fuego, destrozadas y reventadas por la violencia de los acontecimientos...” La crónica de esa espeluznante visión de los muertos es narrada por uno de los supervivientes, la Jorobada, una mujer que se revelará como una auténtica Empusa, un demonio que vuelve del mundo de los muertos sediento de sangre y que capta al protagonista de  la historia, el joven Konosuke Mori, para convertirlo al mundo de las tinieblas.   

El trazo de Maruo se caracteriza por representar estancias y personajes de estilo europeo, y en ninguna de sus historias faltan las casas victorianas o iglesias de estilo gótico, plasmadas en un peculiar claroscuro que nos remiten a las estampas barrocas tanto por la utilización de la luz como por la composición de los elementos dentro de un plano (viñeta en este caso). 

La acción se centra en seguida en el interior de un viejo caserón abandonado, donde la jorobada rebela el secreto de su condición vampírica justo en el momento en el que saca una daga afilada para hacerse un tajo profundo a lo largo de la lengua. La jorobada obligará a Konosuke a beber de su sangre, quedando maldito para siempre. 

La sonrisa del Vampiro (I)

La sonrisa del Vampiro (I) INTRO

Encontramos oportuno hablar aquí de La sonrisa del vampiro, manga homónimo de Suehiro Maruo, por tratarse de una obra visionaria y que consideramos especialmente influyente en la renovación y retroalimentación formal de los temas del cine de terror japonés contemporáneo. Encontramos oportuno además hablar aquí del cine de terror oriental a la vista del ciclón de remakes de los filmes de género procedentes de este país durante los últimos años. Títulos como The Grudge, Dark Water, Pulse o The Ring, forman parte del elenco de narraciones importadas del país nipón a occidente, algunas con mayor acierto que otras, y que plantean al espectador amoldado al canon eurocéntrico nuevas historias impregnadas del basto universo mitológico y arcano procedente de las leyendas japonesas, pobladas por toda clase de seres del hábitat fantasmático y sobrenatural. Las maldiciones, las historias de espíritus y revenantes que vuelven del más allá para atormentar a los vivos son algunos de los ejes narrativos sobre los que basculan los estilemas propios de este género. 

En la actualidad, Suehiro Maruo está considerado el maestro indiscutible del ero-guro, un género de manga erótico-grotesco en el que rige como denominador común un tratamiento del horror llevado a sus límites, narrado a través de escenas de violencia extrema en las que predominan las violaciones, el incesto, los asesinatos y demás agresiones brutales. Mediante un trazo claro y depurado, Maruo nos propone un enfrentamiento frontal con el mal rollo a través de sus exquisitos cuentos gráficos: "Midori, la niña de las camelias", "Dr. Inugami", "Lunatic Lovers" o "El monstruo de color rosa", por citar algunas de sus obras publicadas en nuestro país. 

Es muy interesante analizar la obra de Maruo La sonrisa del vampiro, entre otras cosas porque ofrece una visión novedosa y transgresora del mundo de los vampiros y de la propia figura del chupasangre. Pilar Pedraza, en su interesantísimo estudio Espectra, realiza un repaso sobre el tratamiento del mito y la figura del vampiro en las artes, centrándose en las figuras femeninas alrededor del vampirismo y detectando entre ellas y su representación en la pintura, la literatura y el cine los rasgos de estos monstruos construidos a partir  de un patrón canónico en el cine de terror contemporáneo. 



   
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