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Cine y música para las masas: diario cultural de Jacques Clochard

Meat is Murder: Inside the New Flesh

Meat is Murder: Inside the New Flesh

EL DOBLE

Las relaciones del individuo con su propio yo han ocupado un lugar destacado en la producción literaria desde el Romanticismo, teniendo su época dorada en la segunda mitad del siglo XIX. E.T.A. Hoffmann hizo de esta cuestión uno de sus temas favoritos. Así, en una de las dos únicas novelas que escribió, Los elixires del Diablo, se pueden observar algunos de los elementos que le obsesionaron y que, a nosotros, nos interesan muy especialmente. Por un lado, la pérdida de la identidad, el desdoblamiento del yo, y por otra parte, la aparición de las alucinaciones, del universo oscuro de la locura.

Así, con una novela escrita en 1815, Hoffmann estaba poniendo las bases de una problematica que iba a obsesionar a muy diversos escritores y cineastas que se caracteriza por una doble preocupación. Por una parte una disociación efectiva de las funciones psíquicas que lleva a una mentalidad esquizoide, unida a la asunción de la idea fija de la manía persecutoria que nos acerca a la paranoia. El carácter emblemático de esta novela lo vio Freud, cuando en su ensayo de 1919 la presentó como un ejemplo clarividente de lo que él entendía como “Lo siniestro”:  “Nos hallamos así, ante todo, con el tema del doble o del otro yo, es decir (...) con la identificación de una persona con otra, que pierde el dominio de su propio yo y coloca el yo ajeno en lugar del propio, o sea: desdoblamiento del yo, partición del yo, sustitución del yo.”

Carretera Perdida recoge como ningún otro film el tema del doble antitético, presente en la novela de Oscar Wilde El Retrato de Dorian Gray. La pugna de la conciencia de un individuo que intenta desembarazarse de su otro yo, en un movimiento de autodefensa contra la insoportable situación en la que se haya en la vida real.

Lost Highway, punta del iceberg del actual discurso posmoderno, es quizás la obra más emblemática y fascinante sobre el tema del doble antitético, pues configura un relato que actúa de manera somática sobre el espectador.

Carretera Perdida es el síntoma de una condición a la que a duras penas se escapa el hombre de nuestros días. Discurso freudiano al que David Lynch volvería años más tarde con Mulholland Drive, una de las representaciones más radicales acerca de la transformación cuya estética ha sido ya calificada como de  neogrotesque.


 

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Los caminos de la carne

Los caminos de la carne

EL SLASHER

La conmoción que causó La matanza de Texas  de Tobe Hooper (1974), radicaba en la presentación de la carne humana utilizada como si se tratase de una res de matadero. La degeneración más absoluta y aberrante, proyectada en cortes y descuartizamientos generosos en sangre y vísceras, trinchadas en temibles ganchos de carnicero en la oscuridad del cuarto de congelación, abrió la veda de una forma radicalmente diferente de plantear los temas prototípicos del género de terror.

Son innumerables los filmes de horror posteriores a la Matanza de Texas que beben directamente  de sus fuentes. Las reglas del slasher quedaron definidas y asentadas a partir de ese momento.  El slasher es uno de los subgéneros más rentables dentro del cine de terror y más próximos a la estética de la Nueva Carne. No existe ningún otro género de semejante discurso nihilista, capaz de convertirse en una terapia de choque sin igual para desatascar la conciencia, en medio de un panorama cinematográfico que subestima la inteligencia del espectador.

No nos sorprende ver como el slasher tiende a la autoparodia continuamente, al ser un género que sigue una pauta tan clara y tan manida que resulta prácticamente imposible sorprender al entusiasta del cine de terror, que siempre buscará ese pequeño giro o ese pequeño eco que le enfrente con el sin sentido y la destrucción más absoluta de la carne.

Fotografía: Hostel, de Eli Roth (2005)

Los caminos de la carne

Los caminos de la carne

EL "OTRO" MONSTRUOSO

El miedo a lo desconocido, al “otro”, a la sombra que acecha en la oscuridad es el miedo al Monstruo. Lo condición de lo monstruoso se ha representado de forma coetánea en las artes del siglo XIX y XX abarcando un amplio espectro en la representación icónica del MAL.

Las Metamorfosis  aparecen como el itinerario mítico y circular entre la vida y la muerte, la continuidad a través de la mutación. En este sentido, una de las figuras simbólicas donde mejor se ha plasmado esta transformación en un ser distinto (en una bestia) sin dejar de ser humano, es en la figura del hombre-lobo.

Licantropía procede de Licaón, héroe arcadio hijo de Pegaso, que fue convertido en lobo por el propio padre de los dioses al sacrificar un niño y servírselo en un banquete para poner a prueba su divinidad. A pesar del gran número de tipos de transformaciones del hombre (como, por ejemplo, la boantropía que se refiere a las transformaciones en buey o toro, la lepantropía, en liebre, o la cinantropía, en perro), el lobo acabó convirtiéndose en paradigma de las mutaciones fantásticas debido al carácter dual de su simbología: por un lado, símbolo solar, héroe guerrero y antepasado mítico; por otro, símbolo de la divinidad infernal (animal devorador en la iconografía cristiana).

Este regreso a la condición animal señala la fragilidad y la contingencia del ser humano, ejemplifica la transformación constante que sufre nuestro cuerpo y la gran inestabilidad de la que nuestra identidad está dotada: “Somos devenir: nos podemos transformar monstruosamente en una noche. Pero la pesadilla nos trae algo común: nada estable hay en nosotros, ni en el cuerpo ni en el yo.” (En relación a La Metamorfosis de Kafka)

Las películas de zombis son sin duda el lugar común más visitado para hablar de la corruptibilidad de la carne. Los  muertos vivientes han sido y siguen siendo el soporte idóneo para experimentar con los límites de los siniestro, que parte de la fascinación por ver animarse a un ser inerte.

Fotografía: Cartel de la peli The Host, de Joon-ho Bong (2006)


La Nueva Carne y el lenguaje de los Nuevos Medios

La Nueva Carne y el lenguaje de los Nuevos Medios

La Nueva Carne y el lenguaje de los Nuevos Medios

La Nueva Carne y el lenguaje de los Nuevos Medios

La moldeabilidad del cuerpo humano en la era tecnológica predica la erradicación de las limitaciones físicas a través de la cibernética. Una Nueva Carne que se fusiona con el metal para concebir la verdadera apariencia del futuro, una conexión ilusionista de lo orgánico y lo técnico.  La Biomecánica es la principal influencia de este tipo de representaciones, una disciplina científica que llevada al campo del arte se a convertido en el leiv motiv del trabajo de numerosos artístas, como el del suizo H.R. Giger, cuyas concepciones biomecanoides sirvieron para recrear el diseño artístico del filme Alien (Ridley Scott, 1979) 

El estilo artístico de Giger, descrito por él mismo como “biomecánico”, confiere un carácter único e inequívoco a sus creaciones reconociéndose por la confluencia de formas orgánicas e inorgánicas en una elocuente simbiosis entre la biología y la mecánica representadas iconográficamente por la carne y el metal.   

La galería de aplicaciones del universo virtual es hoy una nueva realidad en la que podemos proyectar nuestro doble mejorado, en una especie de desdoblamiento inconsciente del yo. La interfaz es el territorio a partir del cual podemos transmutarnos en otras identidades y realizar todo tipo de acciones, desde realizar una transferencia bancaria hasta participar en una misión en línea con otros jugadores, en el interior de un reino fantástico construido en la red. 

Los caminos de la carne

Los caminos de la carne

De la literatura gótica a la estética de la Nueva Carne (II)

Nadie se haya al margen de experimentar este cambio en la era Neobarroca: el desarrollo espiritual y la “perfección” ilusoria conforman una meta común a otros sistemas de pensamiento y creencias que han coexistido a lo largo de la historia, que han quedado simbolizados, por ejemplo, en la Alquimia, con la transmutación de los metales y la obtención de la Piedra Filosofal.

Interpretando la trascendencia ideológica en la que se forja la novela gótica y la riqueza iconografía que hayamos en el legado de Edgard Allan Poe, H.P.Lovecraft o Bram Stoker,  utilizamos la concreción de la “Nueva Carne”, al margen de su estética claramente identificable, más allá de lo meramente artístico, como eufemismo poético para metaforizar sobre la crisis del hombre posmoderno y su fracaso en el afán por la representación de “lo sublime” en el arte.  Como bien apunta Jean-François Lyotard : “el auténtico sentimiento de lo sublime es una combinación intrínseca de placer y de pena: el placer de que la razón exceda toda presentación, el dolor de que la imaginación o la sensibilidad no sean a la medida del concepto”. Encontramos en la  “Nueva Carne” el síntoma inequívoco de un  género cinematográfico concreto que se suele adscribir al terror, a la fantasía y la ciencia ficción.

Los caminos de la carne

Los caminos de la carne

De la literatura gótica a la estética de la Nueva Carne (I)

Baudelaire asentó como ningún otro poeta las bases del tedio, de la angustia existencial del ser humano ante la incerteza del devenir y el estado de la tristeza del pensamiento y la melancolía. El poema spleen es, sin saberlo, y a partir de la publicación en 1857 de Las Flores del Mal, uno de los síntomas culturales portador de la semilla fundacional de lo que nos remite a pensar en un nacimiento del concepto de la Nueva Carne. Sin duda, carne nueva entendida aquí con una actitud ideológica que muy pronto sedimentará en la cultura popular y en las artes de finales de siglo.

No hay peor mal para el hombre que la vida hierática. La evolución de la mente y el espíritu es esencial para que el ser humano se acerque por lo menos a acariciar un concepto vago de felicidad. Nueva Carne implica cambio progresivo y evolución hacia un estatus superior de tipo mental o corporal, hacia una nueva construcción del Ser.

La Nueva Carne como forma de pensamiento contracultural, como estética del caos y de lo abyecto, emerge a través de las fauces de la novela gótica surgida durante el período del Romanticismo en el siglo XIX, caracterizada por una sobredimensionada atracción por lo macabro y una profunda fascinación hacia el mundo de lo sobrenatural. La mayor parte de los temas que pertenecen a este tipo de novela son los que se encuentran en un proceso de revisión y reinterpretación constante en el cine de terror contemporáneo.



Interpretación y sobreinterpretación en Blue Velvet

Interpretación y sobreinterpretación en Blue Velvet

5. FERRETERÍA BEAUMONT

Es muy curiosa toda la situación que se desarrolla en la Ferretería de los Beaumont. Jeffrey está al cargo de la tienda porque, como ya sabemos, su padre está en el hospital. Los dos empleados que trabajan en el local hacen referencia a la idea de personaje desdoblado, pues son los dos de color y van siempre juntos. Quizás es un poco prematura la idea aquí del “doble” o el “otro”, que David Lynch desarrollaría más tarde en Carretera Perdida, pero estos dos extraños personajes pueden ya hacernos pensar en ello.

En el citado Claroscuro Americano de Andrés Hispano aparece una fotografía  de Diane Arbus (p.19) en la que aparecen dos niñas gemelas. Diane Arbus, tal y como explica Hispano a pie de foto, fue una  de las fotógrafas que de manera más radical revolucionó la fotografía contemporánea. Su mirada descubría lo más terrible de lo cotidiano, situándonos frontalmente ante imágenes inquietantes. (A la izquierda: Identical Twins, 1967).

Volviendo a la ferretería, encontramos que uno de los empleados, Ed, es ciego pero sabe perfectamente donde se encuentra cada producto e incluso adivina siempre cuantos dedos de la mano son los que le enseña Jeffrey. Es aquí donde comienza a fraguarse en la mente del protagonista un plan para colarse en el piso de Dorothy, aunque de momento no se nos muestra de manera explícita. Concluimos con esta interpretación porque el joven Beaumont coge una fumigadora para más tarde entrar en el apartamento de Dorothy simulando ser un trabajador de sanidad en un control rutinario.

Es clave la respuesta que uno de los empleados de la ferretería le da a Jeffrey en esta escena:

JEFFREY

¿Podéis prescindir de mi y de esta máquina?

       ED

         Si quieres fumigar insectos, Jeffrey,

          a nosotros no nos importa.

Interpretación y sobreinterpretación en Blue Velvet

Interpretación y sobreinterpretación en Blue Velvet

4. EL PASEO DE JEFFREY Y LA APARICIÓN DE SANDY (A TRAVÉS DE LAS SOMBRAS)

Después de que Jeffrey haya entregado su hallazgo a la policía comienza el verdadero viaje, justo cuando decide salir a dar una vuelta con la intención de ir a casa de los Williams para descubrir más sobre la oreja. Su madre le pregunta un tanto inquieta: No irás a Lincoln, ¿verdad? Dando así a entender que Lincoln representa “los bajos fondos” de Lumberton. Jeffrey contesta que no, que no tiene intención de ir a ese lugar que da la impresión de estar lejísimos pero que se encuentra tan sólo en la otra manzana.

Mientras camina por la calle las sombras le envuelven, parece caminar a través de ellas lentamente, los árboles lo observan y por un momento nos creemos estar viendo una película de terror. La interferencia de géneros dentro de un mismo filme es una constante en la obra de David Lynch.

Todos los diálogos de la secuencia en que Jeffrey está en la casa del detective suenan a tópico. La señora Williams le pregunta por el estado de salud de su padre (el espectador no se ha olvidado) y el detective Williams y Jeffrey parecen actuar como si fueran “ciudadanos ejemplares” o algo así, respetándose la palabra exageradamente, profesando una educación extrema. La trama se torna aquí más misteriosa, cuando el detective hace saber a Jeffrey que Has encontrado algo muy interesante para nosotros, muy interesante y éste contesta Me pica la curiosidad.

Poco después, Jeffrey se despide de los Williams y sale a la calle donde una voz provinente de la oscuridad dará pie a la aparición de Sandy, que ya hemos visto en un retrato en el interior de la casa. ¿Eres tú el que ha encontrado la oreja?, le dice Sandy a Jeffrey en lo que constituirá el primer diálogo de la pareja. Ella le explica lo que sabe acerca del asunto por lo que ha “escuchado” a su padre (de nuevo se introducen más elementos que darán vigor al misterio en el que están a punto de sumergirse), y le hace saber al joven Beaumont que por lo visto en todo ese asunto se haya implicada una cantante del “Slow Club”, Dorothy, que vive en Lincoln, en los Deep River Apartments.

Jeffrey propone dirigirse a aquél lugar “prohibido” por curiosidad, para ver cómo es el lugar donde vive Dorothy. Cuando la pareja llega a los apartamentos, unos jóvenes en un coche piropean a Sandy. Además, en el filme también se pretende reflejar el deso de Sandy por dejar de ser “tan casta” y el hecho de que la piropeen puede ser en parte para demostrar que ya está preparada para dar ese paso, aunque también se podría pensar que Jeffrey se fijará más en ella a partir de ese momento.

Una vez de vuelta a casa, Jeffrey habla con Sandy de las gentes que ha conocido en Lumberton, como el chico que vivía en aquella casa y que tenía la lengua más grande de... al mismo tiempo que pretende caer bien a Sandy haciendo “el payaso” cuando le pregunta a la chica si sabe cómo andan las gallinas.  

Princess (Anders Morgenthaler, 2006)

Princess (Anders Morgenthaler, 2006)

SEXO, VIOLENCIA, ENTRETENIMIENTO

“Para disfrutar del porno has de ser un cretino o abstraerte del hecho de que estás mirando a gente real”.  Así de claro se manifiesta Anders Morgenthaler cuando opina acerca de la industria del sexo, y así lo ha reflejado en su primer largometraje de animación, “Princess”. Tras cosechar un alubión de éxitos a nivel internacional con el trabajo en formato corto “Araki: The Killing of a Japanese Photographer” (presentado en la sección Anima’t de Sitges 2003), el director danés escribe y dirige esta historia de venganza  a lo Charles Bronson, cuyo diseño de personajes y escenarios se encuentran próximos a la estética del manga, oscilando entre un scroll fotográfico contenido y breves secuencias rodadas en imagen real.

“Princess” era el nombre artístico de Christina, una actriz de cine porno muerta a la prematura edad de los treinta y pocos a causa de una sobredosis. Su andadura por el estrellado mundillo del cine para adultos ha agrietado por completo sus lazos familiares, y al morir deja a merced del desamparo a la pequeña Mia, una niña de cinco años que ha crecido entre las bambalinas de los rodajes en los que su madre participó. La película arranca justo en el momento que el Padre August, hermano de la difunta Christina, cuelga la sotana y se hace cargo de la niña.

“Princess” no es una historia divertida, ni tampoco está destinada al público infantil. Cuesta creer que una película de animación se mueva entre cotas de dramatismo tal que nos sobrevuelen a la mente otros cineastas de tradición europea, cuyo interés se ha centrado en el retrato íntimo de las miserias y dramas en los extrarradios de las grandes ciudades. Morgenthaler sorprende y emociona con los continuos giros que va tomando la historia de August y Mia al mezclar animación con imagen real, por la momentánea obertura intergenérica que el espectador agradecerá enormemente y que transitará desde el drama social a la comedia, para acabar desvelando una violenta fábula de rencor y venganza. Ver para creer.

A raíz de su cortometraje “Araki, The Killing of a Japanese Photographer”, Morgenthaler tuvo la ocasión de conocer de cerca el mundo del porno, ya que el personaje de Araki estaba inspirado en el fotógrafo autor de “Tokyo Luckyhole”, un libro acerca de la industria del sexo en Japón. “No puedo mostrarme indiferente ante la pornografía, o decir que una película porno me pone cachondo” explica Morgenthaler. “La gente que está en el mundo del porno suelen arruinar sus vidas de un modo miserable, y lo único que pueden hacer para obtener respeto es desprenderse de lo único que les queda: su sexualidad”.

A pesar de los comentarios desfavorables de un amplio sector de la crítica, el cual consideran el discurso de la película retrógrado, sexista y manipulador, Princess es una rareza a descubrir totalmente recomendable dentro de la producción de cine animado en Europa. 

Interpretación y sobreinterpretación en Blue Velvet

Interpretación y sobreinterpretación en Blue Velvet

3. EL MISTERIO DE LA OREJA (Segunda Parte)

En cuanto Jeffrey entrega su hallazgo al detective Williams se le permite que acceda junto a él a la sala del forense donde se dará más información acerca de la procedencia de la oreja. El forense explica que la oreja ha sido cortada con unas tijeras y que pertenece a un hombre varón, posiblemente todavía vivo. De nuevo existen aquí diversas similitudes con la exploración del cadáver de Laura Palmer en Twin Peaks. La cámara adopta una posición muy parecida en ambos momentos del film y la teleserie respectivamente. Además, las disertaciones de un médico forense acerca de un cadáver o de un fragmento de un cadáver supone para el espectador la aceptación sin tregua del llamado “efecto siniestro” en el cine de David Lynch.

Por un lado, cuando el forense de Twin Peaks habla de las condiciones en las que murió Laura y de las diversas pruebas que su cuerpo muestra de ello se articula un micro-relato que no aparece en pantalla (no inmediatamente) y que el espectador va imaginando. Se reitera fríamente sobre la idea de que ese cuerpo antes estaba vivo, y ahora muerto. Una de las máximas que despierta la sensación de lo siniestro en el ser humano son las cosas inertes que aparentan o recrean vida y viceversa, las cosas vivas que parecen inertes.

En mi opinión, Lynch consigue forjar esta sensación en el espectador mediante la concatenación de las que podrían considerarse las secuencias más terroríficas de su filmografía, cuyo momento cumbre encontramos en el film Wild at Heart (Corazón salvaje, 1990), en la secuencia en la que Sailor y Lulla se topan con el accidente de tráfico. La chica que todavía está viva y divaga en busca de sus pertenencias, con la cabeza abierta y sangrando, es la vívida representación de uno de los muertos vivientes que George A. Romero recreó en Night of the Living Dead (La noche de los muertos vivientes, 1968). Podría tratarse de una reformulación del cine gore en su vertiente más refinada: véase la magnífica Trouble Every Day (2001), dirigida por Claire Denis y conducida musicalmente por Tindersticks.

Por otra parte, la oreja también establece un efecto siniestro similar en Blue Velvet, pues se trata de un fragmento de un ser humano y esto nos remite a la idea de descuartizamiento. La simple mención de pérdidas de miembros resulta escalofriante y siniestra para el ser humano, así que pensemos como cala este hecho en un espectador que sigue esta trama cuyo detonante es el desmembramiento de algún pobre diablo al que le han cortado la oreja con unas tijeras.

Tras la explicación del forense prosigue la secuencia con un fundido que nos pone delante de una cinta roja que están cortando con unas afiladas tijeras. Nos encontramos ante la zona del hallazgo del joven Jeffrey Beaumont que está siendo acordonada por la policía. Esta imagen avanza una pista sobre la posible  vinculación criminal del caso, que ya está siendo investigado por la policía y por lo tanto se nos veta de conocer qué está ocurriendo realmente.

Pero solo de momento. 

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Interpretación y sobreinterpretación en Blue Velvet

Interpretación y sobreinterpretación en Blue Velvet

2. EL MISTERIO DE LA OREJA (Primera parte)

Tras la secuencia inicial, el filme adquiere realmente la proposición de tomar un planteamiento narrativo clásico: un plano general nos sitúa en el contexto en el que se desarrollará la historia, el pueblo de Lumberton. Diversas tomas de las calles del pueblo y de algunos de sus habitantes preceden a la aparición de Jeffrey dirigiéndose al hospital para visitar a su padre, que está mucho peor de lo que imaginábamos. A la vuelta se encuentra entre los arbustos por los que antes pasó con lo que parece ser una oreja humana llena de hormigas. La fijación de la cámara en el hallazgo recuerda la mano con una herida por la que brotaban hormigas en Un perro andaluz (Un Chien Andalou, Luis Buñuel -1929-)

Según afirma Andrés Hispano en su libro “David Lynch, claroscuro americano” (Ed. Glenat, colección Widescreen, 1998): “Las hormigas (los insectos) actúan en esta escena de manera metafórica, representando el mal que habita en Lumberton. El mayor de estos insectos, y el peor, sería Frank, cuya chaqueta de cuero negro y su costumbre de esnifar óxido nitroso a través de una mascarilla, le asemeja a una gran cucaracha. Esta idea queda reforzada por el hecho de que Jeffrey se disfraza más adelante de exterminador de insectos, así como por el plano final de la cinta, en el que un jilguero aparece con un escarabajo en su pico”.

El encuentro con la oreja marcará el desarrollo de hechos posteriores. Inmediatamente Jeffrey se dirige a la policía, en concreto al detective Williams, que lo primero que le dirá nada más verle es ¿Cómo está tu padre?, recordando así de nuevo al espectador la situación del patriarca de los Beaumont aparte de reforzar la idea de que la acción transcurre en un pueblo pequeño en el que todo el mundo se conoce. Centrar la acción de los hechos en un pueblo es una constante en los guiones de David Lynch que ha sabido explotar con maestría y originalidad no sólo en este filme, sino también en obras posteriores como Twin Peaks.

 Esquemáticamente, los acontecimientos inmediatos que originarán el hallazgo de la oreja cortada son:

  1. Jeffrey va a casa del detective Williams inquieto porque “le pica la curiosidad”  alrededor de tan singular hallazgo.
  2. En casa del detective Williams conoce a la hija de éste, Sandy, que le rebelará lo que conoce acerca del asunto por haber espiado conversaciones de su padre:

SANDY

                                                   ¿Eres tú el que ha encontrado la oreja?

JEFFREY

¿Cómo lo sabes?

SANDY

Lo sé, eso es todo.

        3. A raíz de la información de Sandy la pareja se dirigirá a Lincoln, zona donde se encuentran los apartamentos Deep River donde vive la misteriosa Dorothy Valens.

El guión original de la película incluye una secuencia que se llegó a rodar pero no se incluyó en el montaje final, en la que se explica cómo llegó la oreja al campo. Se trata, según explica Andrés Hispano en su Claroscuro Americano, de la llamada escena de Willard, en referencia al personaje que aparece en ella. Esta secuencia tiene lugar al llegar Frank y sus secuaces, con Jeffrey como rehén, a la Gatita Mimosa. Antes de acceder al club, en la planta baja tenía lugar la siguiente historia:

Al llegar, Frank señala a un tipo (Willard) y grita: Cogedle. Lo tumban sobre una mesa de billar y Frank dice a cuatro chicas desnudas que hay en la sala: ¡Venid a mirar a un hombre muerto! Una de ellas enciende una cerilla y se prende los pezones que empiezan a arder mientras dice: Esta vez vas a arder, capullo. Willard queda tumbado, muerto de meido, mientras Frank sube con los suyos al piso de arriba. Por lo visto Willard sorprendió a Frank en el campo en un momento inadecuado y, mientras forcejeaban, Frank perdióla oreja que llevaba en su bolsillo junto a un trozo de terciopelo azul que llevaba como amuleto.

Eso explica que la bata de Dorothy tenga dos retales cortados, cuando sólo se ve a Frank cortarle uno. 

Interpretación y sobreinterpretación en Blue Velvet

Interpretación y sobreinterpretación en Blue Velvet 1. ATAQUE AL CORAZÓN

La secuencia inicial de Terciopelo Azul es casi una alegoría. Bellas rosas rojas contrastan con el azul del cielo. Los bomberos, siempre eficientes, saludan a la gente en su paseo rutinario. Dulces ancianas detienen el tráfico de unos conductores sin prisa, para ayudar a los pequeños escolares a cruzar la calle. El señor Beaumont riega su jardín en esa soleada mañana del tranquilo y trabajador pueblo de Lumberton. Su esposa mira en la televisión una película de suspense: un arma aparece en la pantalla. Súbitamente la manguera del señor Beaumont se enreda, el agua hace presión y parece que va a estallar, el hombre gesticula una espasmódica mueca y se desploma en el jardín: acaba de sufrir un ataque al corazón.

El agua de la manguera cae gota a gota, a cámara lenta, reflejando todos los rayos de la luz del sol que se filtran por el agua fresca y clara. El perro de los Beaumont, sin comprender que le pasa a su amo, juega con el agua de la manguera. Un niño de unos dos años que apenas sabe todavía caminar contempla impasible la escena. En la hierba mojada horribles insectos se mueven. Bajo el jardín de los Beaumont existen mundos subterráneos, insospechables.

Esta sería más o menos la explicación narrativa del inicio de Terciopelo Azul, un inicio que nos da muchas pistas acerca de cual va a ser la tónica general de la película. No es por tanto una narración apartada de la trama principal del texto fílmico, sino un prólogo que nos despejará algunas incógnitas del tema principal del filme. El ataque al corazón del padre de Jeffrey asume en la historia una consecuencia doble: será el motivo por el cual el joven deje momentáneamente la Universidad y vuelva a Lumberton, del mismo modo es durante el camino al hospital para ver a su padre cuando Jeffrey se encontrará la oreja que será el verdadero dispositivo de toda la historia que se desarrollará posteriormente.

La sucesión de planos encierran en sí mismos un pequeño viaje cargado de significados, que nos transportan de lo más bello (rosas rojas y cielo azul) a lo más horrendo (escarabajos gigantescos retorciéndose bajo tierra). En realidad, esto mismo pretenderá la película: algo en que en apariencia es inocente (el interés de dos jóvenes por la procedencia de una oreja encontrada por uno de ellos) destapará un mundo sórdido y completamente extraño que cambiará la vida de los protagonistas para siempre.

De igual forma, la sucesión de imágenes origina ideas nuevas como sucedía con el montaje de Einstenstein. El ataque al corazón del señor Beaumont sucede justo después de ver como la manguera se ha enredado y parece que vaya a explotar. Podríamos entender la manguera como una metáfora de una vena humana, y su obstrucción establecería una conexión con la idea de la obstrucción de una vena vascular del señor Beaumont, provocándole irremediablemente un ataque cardíaco.

No descartamos la idea de que en realidad lo que le sucede al señor Beaumont no es un ataque al corazón, a pesar de que más adelante queda claro, cuando Jeffrey le explica a Sandy que ha vuelto de la Facultad porque su padre “ha sufrido un ataque al corazón”. La oposición que adopta su cuerpo antes de caer al suelo del jardín es como la de alguien a quien han disparado o golpeado con fuerza en la espalda, e incluso cuando vemos en las condiciones en las que está en el hospital el señor Beaumont, se nos muestra que lleva colocado un aparato utilizado para curar las contusiones medulares y no los achaques cardíacos...

En cualquier caso, el misterio ya está servido tan sólo en unos pocos minutos del filme.

 

 

 

Electroma (Daft Punk, 2006)

Electroma (Daft Punk, 2006)

ELECTRONIC COSMOS, AUTOMATIC LOOP, ROBOT ROCK

Tras la incursion space-operística junto a Leiji Matsumoto del duelo parisino formado por Guy-Manuel de Homen-Christo y Thomas Banglater (mayormente y mejor conocidos como “Daft Punk”), la música electrónica toma de nuevo protagonismo en espectacular formato y retorna libre y rítmica a llenar el vacío existente entre tanta producción fotocopiada. El álbum conceptual de los Daft Punk titulado “Discovery”, acabó  coloridamente plasmado en el particular universo audiovisual que existe a caballo entre el cine, el video clip y el video arte en el film animado “Interestella 5555”. En esta ocasión, y partiendo de una idea concebida directamente para la pantalla, el nuevo estandarte coolness llega enfundado en los aerodinámicos trajes de robot con los que Daft Punk juegan a ser cyborgs con alma humana, en una road movie brillante y eléctrica como su música, en la que dos robots cruzarán paisajes desérticos a ritmo de beats y loops, en una incesante búsqueda por convertirse en seres humanos. Un trabajo de visionado obligado por todo aquél dj, “clubber” o alma espacial que se precie. 

Tachigui: The Amazing Lives of the Fast Food Grifters (Mamoru Oshii, 2006)

Tachigui: The Amazing Lives of the Fast Food Grifters (Mamoru Oshii, 2006)

SUSHI, SASHIMI, WASABI

“Tachigui” significa literalmente “comer de pie”. Esta idea se entronca con el nacimiento de la comida basura en la cosmópolis japonesa en un sentido amplio, en el que no sólo se incluyen las  hamburguesas y las patatas fritas, sino que también hay que tener en cuenta los fideos yakisoba o el nigiri sushi. Mamoru Oshii está convencido de que su último filme es un estudio sobre la evolución de la costumbre del “tachigui” durante las últimas décadas, o lo que es lo mismo, como la comida rápida es el síntoma de un cambio de estilo de vida completamente distinto al del Japón de hace unos años.

Los héroes de esta historia son los “tachiguishi”, que haciendo gala de una extrema erudición verbal, consiguen largarse sin pagar de cualquier restaurante donde sirvan noodles. Cada uno de ellos tiene una personalidad única, con la que se camelan a todo aquél que pueda ofrecerles comida precocinada. Con este planteamiento, Oshii dirige una mirada irónica sobre la sociedad moderna, y según él mismo reivindica, “Tachiguishi Retsuden” es la labor de su vida, ya que no hay película que haya dirigido en la que no aparezcan estos maestros del trapicheo culinario. ¿Alguien vio a un anciano robando ternera tepanyaki en “Ghost in the Shell”?

El nuevo trabajo del creador de Lamu parece retornar a la ironía de la que hacía gala en la serie de la chica extraterrestre, y lo hace usando una innovadora técnica de animación desarrollada por los estudios L.G. denominada “superlivemation”. Un proceso que consiste en fotografiar actores y localizaciones para después animarlos a lo largo de un proceso de tratamiento digital. La música viene de nuevo a cargo de Sinji Iwai, cuyas mesmerizantes composiciones todavía resuenan en nuestras conciencias cuando rememoramos “Innocence: Ghost in the Shell 2”.

“Tomando como ejemplo lo que hemos estado comiendo en las últimas décadas, podemos aportar luces al momento actual que estamos viviendo”. Oshii se toma su nuevo trabajo animado casi como un estudio antropológico, un reflejo de cómo las costumbres culinarias han podido cambiarnos a lo largo de la historia. El futuro es ahora. Bienvenidos al Kentucky Fried Rat.

Isolation (Billy O'Brien, 2005)

<strong>Isolation (Billy O'Brien, 2005)</strong>

TRANS GEN

En la entrega de los premios BAFTA del año 2000, uno de los trabajos en formato corto más originales entre los nominados  de aquella edición fue una ácida historia de humor negro, ubicada en la Francia del siglo XIV durante plena epidemia de peste bubónica,  que mezclaba marionetas con imágenes reales. “The Tale of the Rat That Wrote” es un título a reivindicar  dentro del cine de animación, una joya dirigida por el joven Billy O’Brien y que se llevó diversos galardones entre los que destacan los del Festival de Nashville, el del San Francisco International Film Festival y  el Festival de Cine Fantástico Fantasporto.

Ruth Kenley-Letts, productora del primer trabajo de O’Brien, se asoció con el productor francés Bertran Faivre para trasladar al celuloide una historia de terror rural que originalmente se tituló “The Calf” (el ternero). La narración se ubica en una semi-derruida hacienda de la campiña Irlandesa, donde un granjero cuida un rebaño de vacas que  en realidad están siendo utilizadas para un experimento genético ultra-secreto. Finalmente, tanto los productores como el propio director, decidieron renombrar la historia con el sugerente nombre de una canción de Joy Division editada por primera vez en 1980 en el álbum “Closer”. Nos referimos a “Isolation”. 

Aunque nada tiene que ver el aislamiento que nos transmitía Ian Curtis con el del film de Billy O’Brien, lo cierto es que la película nos induce paulatinamente a un estado de perturbadora tensión, apoyado por la atmósfera malsana que se respira en los infectos cobertizos por donde se escampa una contagiosa alimaña surgida del interior de una vaca. Isolation  es un trabajo independiente y de presupuesto modesto, con el que se han obtenido fantásticos resultados a nivel internacional, ya que no solo ha cosechado numerosos éxitos por todos los festivales por donde ha pasado, sino que también ha arrojado polémica al debate sobre la experimentación genética con animales.

A caballo entre un film de David Cronenberg y el Octavo Pasajero de Ridley Scott, “Isolation” conserva ese regusto aséptico de quirófano combinado con el de película con monstruo, cuya amenaza es tanto o más perturbadora si cabe al intuirse la presencia de la alimaña entre los corredores o acechando en el agua estancada, en la que uno de los protagonistas de la cinta se hundirá hasta el cuello, en un ridículo intento por salvar su vida.       


             

Imprint (Masters of Horror Ep.13; Takashi Miike, 2006)

EL RASHOMON DEL TERROR


Takashi Miike nos administra su cine como mínimo en un par de dosis anuales  que funcionan a modo de terapia de choque para el espectador occidental,  al mismo tiempo que la Nueva Ola de cine japonés se convierte en un auténtico Tsunami al nutrirse del talento de uno de los cineastas de referencia obligada en el panorama cinematográfico nipón. De sobras conocida ya por nosotros, la megalomanía del director de Gozu o The Happiness Of The Katakuris nos induce a la que es sin duda la cita cinematográfica panasiática del año por antonomasia.

 

Es curiosa la interacción que ha tenido Takashi Miike en la nueva serie de Mick Garris Masters Of Horror. Imprint, título del capítulo que él ha dirigido (el número 13), ha sido de lejos el más controvertido, vetado de la difusión pública en la televisión por cable y el único segmento de la serie rodado íntegramente en Japón con el equipo habitual del director. Desde el inicio de  la historia, cualquier espectador avispado podrá comprobar el cambio de tempo respecto a los otros capítulos de la serie, el rápido desasosiego y mal rollo al que se nos induce a través de un inquietante escenario asentado en una remota isla de los tiempos del Japón Feudal. La fábula nos presenta a un Billy Drago metido en el papel de un periodista americano y que asusta de por sí debido a su gran parecido con Julian Sands. La historia comienza en el momento en el que llega a la fantasmagórica ínsula en un bote que sobremonta un río en el que encuentran el cadáver de una mujer embarazada flotando ente los efluvios gaseosos del agua.

 


La experiencia de lo siniestro es latente en cualquiera de los rotulantes puntos de la narración de “Imprint”, una historia del pasado que el protagonista va descubriendo paulatinamente y sobreviene como una especie de “Rashomondel terror descargado a través de las memorias de una geisha,  que le explicará el verdadero destino que se ha cernido sobre Komomo (Michie Ito), la joven que el periodista ha venido a buscar hasta ese recóndito lugar. El guión de Imprint es la  adaptación de un conocido best-seller japonés escrito por Shumaki Iwai y llevada a cabo por Daisuke Tengan, guionista de “Audition”. No es de extrañar pues el violento giro que toma la historia en forma de tortura con agujas, perpetrada por la propia escritora del relato, en una memorable secuencia que despertará en nosotros los ecos del terror vivido en el trabajo con el que Miike comenzó a ser más conocido entre los espectadores europeos.






El episodio número 13 de la serie de Mick Garris tuvo su première europea durante un pase en exclusiva en la sala del Auditori en el marco del XXXIX Festival Internacional de Cine de Cataluña (Sitges). Oportunidad irrepetible para experimentar el alcance del horror en el siniestro poemario visual desplegado en Imprint, una pieza de misterio y terror sin dilaciones, de innegable atracción y belleza que es, ante todo, la reformulación más original del cine de terror oriental del último año.  

Paprika (Satoshi Kon, 2006)

Tu cerebro en anime 

Durante el Drowned World Tour, la gira que Madonna llevó a cabo el año 2001, un display gigantesco proyectó en varios momentos del espectáculo violentas escenas de una película “manga”, en las que se sucedían las imágenes de la violación de una cantante de música pop sobre el escenario, a manos de un numeroso grupo de fans descontrolados. Tal impactante visión provenía de uno de los mejores trabajos de animación de los últimos años dirigido por Satoshi Kon que llevaba por título “Perfect Blue”.

 

La cinta en cuestión se trataba de un filme de terror psicológico, que nos dejó a todos boquiabiertos debido a la tremenda efectividad (que no efectismo) con la que el director rescribiría las bases del thriller en formato animado. Acostumbrados a los cyborgs y a las escenas apocalípticas de las múltiples versiones de NeoTokyo, esto era  algo hasta entonces nunca visto por los aficionados al manga y el animé. Desde “Perfect Blue”, no ha habido trabajo en el que Satoshi Kon no haya innovado estilemas dentro cine de animación, representando la violencia sin tapujos entre un siempre atractivo elenco de personajes abocados a la más absoluta degradación.

 

Paprika es la segunda personalidad de la psicoterapeuta Atsuko Chiba,  que adquiere la apariencia de una atractiva chica vestida de rojo que aparece en los sueños de sus pacientes,  para tratar problemas de carácter psicológico. Todo ello es posible gracias a un tratamiento revolucionario desarrollado por un grupo de científicos, que permite introducirse en las mentes de los enfermos mientras duermen con el objetivo de sanar problemas de origen cerebral. Desafortunadamente, el invento cae en las manos equivocadas y alguien comienza a destruir las mentes de sus creadores. El detective Konakawa, acompañado de Paprika, comenzará una investigación por el mundo de los sueños para dar con el causante del robo.

 

“Paprika” es el título del libro escrito por Yasutaka Tsusui, un autor de novelas futurísticas  que ganó el prestigioso “Japanese Science Fiction Award” durante el año 1993 por su obra “Morning Gaspare”. A pesar de ser uno de los grandes hitos de la ciencia-ficción universal, “Paprika” alcanzó mayores cotas de popularidad debido a su publicación por entregas en la revista “Marie Claire” de Tokyo. De ese modo, “Paprika” fue conocida como la “ganadora fantasma” del premio más prestigioso de ciencia ficción en el país nipón.

 El mundo de los sueños se representa a través de toda la iconología procedente de los escenarios cinematográficos. Referencias a la jungla de “Tarzan” o al cine negro están presentes a lo largo de la imaginería onírica que une el estilo high-tech con el género policíaco. Quizás “Paprika” se trate de la película más esperada por los habituales de la sección Anima’t del Festival de Sitges. El acontecimiento no es para menos: Satoshi Kon ha venido desde Japón para presentar la cinta en Sitges y es para nosotros un auténtico lujo acceder a su nuevo trabajo bajo estas condiciones. ¿Cómo se ven los sueños en animación?

Entrevista con Satoshi Kon

Entrevista con Satoshi Kon

La escalera de caracol: En todas sus películas siempre juega con diversos niveles de narración. ¿Por qué le interesa tanto aplicar este tipo de guión en sus historias?

 

Satoshi Kon: Hay un tema constante que se repite en “Paprika”, y que ya aparecía en “Magnetic Rose”, la existencia de una realidad dentro de otra realidad física en un mismo tiempo y espacio. Ese tema es en el que se centra mi nueva película, y para mi es un resumen de los temas en los que baso mis otros trabajos, siempre entorno a las realidades dentro de una misma realidad. Paprika representa el final de esta constante, y en ella se pueden apreciar ecos de “Perfect Blue”, de la historia de “Magnetic Rose”, de “Millenium Actress”...

 

La escalera: ¿Cuál era su relación con la novela “Paprika”, antes de iniciar la adaptación de su película?

 

S.K: Soy muy fan de Tsusui Yasutaka, el escritor de la novela original. Leí el libro hace más de diez años,  se publicó  al principio de los noventa. Me gustó mucho no sólo por como retrataba el mundo de los sueños sino por lo que había detrás de esos sueños, el misterio que iba investigando el protagonista. “Perfect Blue” transcurría entre el sueño y la realidad y esto viene de “Paprika”, que me ha influenciado enormemente y siempre que he hecho una película he intentado visualizar en ella el mundo de “Paprika”. Forma parte de mi imaginación. Más tarde tuve la ocasión de conocer a Tsusui y él mismo me pidió de hacer la película sobre su libro y entonces me sentí súper afortunado, sentí que era mi destino. Llevar al cine la historia de la que vengo hablando desde “Perfect Blue”. Para mí significa la película que cierra un ciclo temático en mi obra.

 

La escalera: ¿La constante de representar los sueños en escenarios provinentes de películas es una idea suya o también estaba presente en el libro? ¿Qué géneros cinematográficos se han prestado a aparecer en esos sueños?

 

S.K: En la novela original sale un  personaje que quiere ser director de cine. Aparecen referencias a diversos géneros, pero todo esos detalles no están en el libro original; sobre la idea original del libro intenté trabajar para ampliar la historia, para hacerla todavía más alucinante. Utilizar referencias de películas de diferentes géneros ya lo hice en “Millennium Actress”. En Paprika no he querido insistir en este tema, pero como considero que es el final de una etapa en mi carrera no me ha parecido mal introducir de nuevo diferentes escenarios sacados de otras películas.

 

La escalera: El cine de animación siempre suele ser bastante apocalíptico, realmente se tratan unos temas que difícilmente podrían representarse con la misma fuerza en una película con actores de carne y hueso. ¿Crees que el anime es el género que definirá el cine del futuro?

 

S.K: Creo que simplemente son dos géneros distintos. Dentro del animé, la temática del manga ya se diferenciaba de los cómics occidentales. La forma en la que se expresan los temas en el cine de animación son diferentes a los del cine convencional, y eso si que creo que ahora mismo está avanzado, pero para mí pensar en esos términos es negativo, no me gusta pensar que la animación está por delante del cine con actores de carne y hueso. Simplemente me gusta más como se expresa en animación que en imagen real.

 

La escalera: ¿Ves tus sueños en animación o en imagen real?

 

S.K: Los veos en imagen real... pero si que he soñado que veía una película de animación y entraba dentro de la pantalla y me movía en el interior de ella.

 
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Renaissance (Christian Volkman, 2006)

 

PARIS, JE T'AIME 

El gran maestro Andrei Tarkovski dejó escrito en sus memorias importantes reflexiones acerca del arte, y propuso nuevas e innovadoras vías para desarrollar la narración cinematográfica y el modo de estructurar las escenas dentro de una película. “La llamada tarea creadora se convierte en una rara actividad de excéntricos, que buscan tan sólo la justificación del valor singular de su egocéntrica actividad”, dice Tarkovski. Aquí reside uno de los pequeños males de nuestro tiempo, que en cierto modo se está convirtiendo en un estigma para los que disfrutamos del arte con mayúsculas, a pesar de que ello implique que tengamos que mirar al abismo cada vez y aguantar al mismo tiempo como éste nos devuelve su mirada devoradora.

Christian Volkman fue nominado a los Oscars en 1999 por “Maaz”, un cortometraje experimental que aunaba diversas técnicas de animación con secuencias de imagen real. Una auténtica mirada al abismo, cuyo interés por la utilización de las nuevas tecnologías aplicadas a la narración cinematográfica la convirtieron en un fabuloso collage animado, donde texturas y juegos gráficos discurrían por la pantalla a lo largo de una inquietante y onírica historia de misterio. Su debilidad por el arte animado sigue en plena evolución, y Christian ha logrado sacar adelante un ambicioso proyecto que bien podría describirse como el “Blade Runner” europeo, o la “Sin City” del futuro, o, por qué no, la nueva “Metrópolis” revisitada. No sólo por la elegancia del claroscuro con el que se han diseñado todas sus secuencias, ni por el extremo buen gusto con el que se ha planificado cada una de las escenas, “Renaissance” sitúa además el thriller de ciencia-ficción en el enclave de un visionario París del futuro, preconcebido con grandes aciertos ya que en ningún momento se llega a desvirtuar la localización original. Torre Eiffel y Nôtre Damme se erigen inmutables al paso de los años, conviviendo en armonía con naves espaciales y el nuevo urbanismo parisino. Si en su día y a pesar de la diversidad de opiniones, películas como “Tron” o “Matrix” se erigieron a modo fundacional como cabecillas de la nueva quimera que mezclaba filosofía y ciencia-ficción a manos llenas, “Renaissance” no podía tener un título más recurrente si buscamos en ella ese germen primigenio que solo puede lograr contagiarnos el cine del futuro.

 

Obra de culto, film-noir del mañana... la animación era la única vía de llevar a cabo una historia como la que se explica en “Renaissance”. A pesar de ser una película avanzada a nuestro tiempo, el prometedor film de Christian Volkman ha asimilado con genuina distinción el legado tarkovskiano presente en “Solaris” o “Stalker”, para replantearse fondo y forma aprovechando  las posibilidades que le brindan la informática y las nuevas técnicas de infografía digital. Menuda elegancia, la de Francia.

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